teatr

Akcent nr 3/07/09-16

Ścieranie makijażu

„Amadeusz” Petera Shaffera w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Magdalena Jankowska w Akcencie.

„Amadeusz” Petera Shaffera zamknął sezon teatralny 2015/2016 w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie. Przedstawienie Artura Tyszkiewicza było jego pożegnaniem z tym teatrem po pięcioletnim okresie sprawowania funkcji dyrektora artystycznego. Czas ten wypełnił zróżnicowanym repertuarem o uzupełniających się pozycjach. Obok klasyki pojawiały się sztuki napisane w ostatnich latach. Jedne były przyjmowane z powszechnym uznaniem, inne budziły oburzenie, ale teatr nie był miejscem bezbarwnym i obojętnym. To kontynuacja dobrej passy z czasów Krzysztofa Babickiego – poprzednika Artura Tyszkiewicza na dyrektorskim stanowisku, pod pieczą dyrektora naczelnego Krzysztofa Torończyka, któremu poświęcimy jeszcze osobny akapit.

Ale najnowsza premiera potwierdziła także dobrą kondycję Tyszkiewicza jako reżysera. Sięgnął on po dramat wykorzystany przez Milośa Formana w filmie „Amadeusz” (według scenariusza, którego Peter Shaffer był współautorem). Obraz z 1984 roku nakreślił sugestywną wizję relacji między osiemnastowiecznymi kompozytorami – Salierim i Mozartem. Stworzona w nim opowieść chyba na długie lata ukształtowała powszechne przekonanie, że ekranowy przebieg wypadków odpowiada prawdzie. Nie mają one jednak potwierdzenia w dokumentach historycznych, gdyż w rzeczywistości muzycy zetknęli się bodaj jeden raz, a utrwalonemu poglądowi, że zawistnik otruł swojego konkurenta przeczą badania medyczne. W ciele Wolfganga Amadeusza (złożonym nie w bezimiennej – jak chce legenda – mogile) nie znaleziono śladu żadnej szkodliwej substancji. Choć faktem jest, że Salieri na łożu śmierci przyznał się do takiej zbrodni, ale możemy to uznać za słabość psychiki, przez całe lata karmionej urazą, oraz rezultat starczych urojeń. Musieli natomiast wiele o sobie słyszeć, gdyż jeden był wpływową figurą na dworze cesarskim, a drugi „cudownym dzieckiem” , które ojciec obwoził po Europie, by koncertowało na klawesynie, a później odniosło kilka głośnych sukcesów.

O ile w filmie przebieg wypadków buduje napięcie i akcentuje przede wszystkim emocje, lubelska inscenizacja raczej pobudza intelekt, skłaniając do podjęcia rozważań filozoficznych. Znika tu element oczekiwania, jak się sprawa potoczy, bo całą historię poznajemy w porządku retrospektywnym, z pozycji 1823 roku, czyli już po śmierci Mozarta. Stary kompozytor Salieri opowiada o wszystkim z własnej perspektywy, wyznanie swoje poprzedzając deklaracją: „Nie oczekuję wybaczenia, chcę być tylko wysłuchany”.

Kolejne sceny przedstawiają, jak Mozart stara się o posadę u cesarza Austrii Józefa II, odsłaniają charakter jego małżeństwa ze śpiewaczką Konstancją Weber oraz echa miłości do jej siostry Alojzy – sopranistki, kiedy ta była szesnastolatką. Stajemy się świadkami licznych rozmów o utworach współczesnych kompozytorów. Uznanie miesza się w nich ze zjadliwą krytyką. Padają autokomentarze do powstających właśnie oper – „Uprowadzenia z seraju”, „Wesela Figara”, „Czarodziejskiego fletu”. A nade wszystko Salieri ujawnia, jak z konkurenta uczynił przedmiot swoich bacznych obserwacji, których skutkiem stało się bolesne odkrycie, a po nim bunt światopoglądowy.

Kiedy niemiecki geniusz staje przed cesarzem, Salieri sprawuje stanowisko kapelmistrza opery włoskiej w Wiedniu, jest dobrze nagradzany przez swojego chlebodawcę i należy do grona najwyżej cenionych w Europie nauczycieli muzyki. A jednak nie zaznaje satysfakcji życiowej, gdyż nie jest zdolny stworzyć arcydzieła. Kontakt z muzyką Mozarta uświadamia mu to jeszcze boleśniej. Poczucie niższości wyzwala w nim niechęć do artysty, którego geniusz bezbłędnie rozpoznaje, budzi w nim także wyniszczające złe emocje. Z czasem swój gniew Salieri przenosi na Boga, bo to jego uważa za siłę sprawczą ludzkich przymiotów. W efekcie Bóg staje się równie istotnym co natchniony konkurent punktem odniesienia, szczególną figurą tego dramatu.

W Mozarcie przybywającym na dwór cesarski Salieri widzi infantylnego dwudziestolatka o ciężkim niemieckim poczuciu humoru, ale równocześnie autora nieziemsko finezyjnej muzyki. Patrząc na to nieokrzesane indywiduum, pochłonięte przez rozpustne przyjemności, zadaje sobie pytanie: dlaczego to właśnie w tym człowieku tkwi taka kreacyjna potęga? Odkrywa, jak niedocieczona jest zasada boskich przydziałów. Próbuje więc konfrontować szansę na otrzymanie takiego daru z posłuszeństwem wobec zasad dekalogu. Przecież sam ślubował, że wyrzeknie się wszystkich uciech, żeby tylko Najwyższy tchnął w niego iskrę twórczą. I chociaż starał się sprostać temu przyrzeczeniu, nie stworzył dzieła na miarę swoich pragnień. A nie jest uzurpatorem, któremu wystarczy publiczne uznanie. Ma własną miarę i bezwzględnie stosuje ją wobec dokonań – swoich i konkurenta. Porównanie staje się dla niego piekłem. Więc w geście odwetu wobec Stwórcy rezygnuje z moralnej poprawności. Uwodzi Konstancję, chcąc tym ugodzić – nie wiadomo, kogo bardziej – Mozarta czy Boga.

Cesarz wybrał artystę o wysokiej kulturze i skupionego na swojej pracy, ale Bóg, który tak hojnie obdarował birbanta i lekkoducha, odmówił Salieriemu swojej łaski. Brak symetrii w tym układzie rodzi poczucie opuszczenia. Ostatnim z etapów na drodze zwątpienia jest wizerunek Salieriego w niedbałym stroju domowym kompulsywnie objadającego się słodyczami na tle wzniosłych akordów Mozarta. Mamy wiec studium rozpadu świata, odkrywanie braku fundamentalnych zasad, które by tym światem rządziły. W odczuciu Salieriego ów bezład kompromituje władzę Stwórcy albo jest wyrazem Jego ironii. Ale w Amadeuszu dochodzi do jeszcze innego porównania dwóch głównych postaci. Jest taki moment, kiedy „Wolfi” ujawnia, że i on jest świadom własnych ograniczeń – braku dyplomacji, nieumiejętności sprostania mechanizmom salonu i zjednania sobie możnych tego świata. Wtedy do Salieriego dociera, że ten lekkoduch i hedonista też doświadcza rozczarowania sobą i miewa do siebie pretensje. Bywa upokorzony okresami niedostatku i wyrazami rozczarowania ze strony rodziny. Przez moment ich pozycje się zrównują – żaden nie ma wszystkiego. Stopniowe zbliżanie się artystów jako ludzi unaocznia nam niknący z twarzy Mozarta make-up, który wcześniej czynił z niej maskę clowna.

Wtedy cesarski kapelmistrz przypomina sobie, że kiedy ruszał na podbój świata, chciał się znaleźć w gronie sławiących Boga co niedzielę. Jednak przyjmując od cesarza stanowisko, godził się używać talentu do tworzenia oprawy muzycznej dla różnych uroczystości, jubileuszy oraz wysokiej rangi wydarzeń. Być może zapłacił za to skonwencjonalizowaniem swoich pomysłów. Natomiast Mozart nieskrępowanie łamiący normy musi się mierzyć z towarzyskim odrzuceniem i brakiem stabilizacji.

Trudno powiedzieć, że to przywraca Salieriemu stabilny obraz boskiego universum, wydaje się jednak, że jest mu lżej od kiedy artyści spotykają się nie tylko w kulcie doskonałości muzyki, ale także jako ludzie znający gorycz rozczarowań.

Dla bohaterów sztuka jest próbą dotknięcia nieskończoności. Przedstawienie pokazuje jednak, że w funkcjonowaniu dzieła nie liczą się wyłącznie jego autonomiczne wartości. Słowo „sztuka” zaraz przywołuje pojęcie z innego porządku: sukces. A uznanie rangi dzieła, profity płynące dla jego twórcy, to kwestia wielu zewnętrznych czynników. W przedstawieniu nie pozwalają nam o tym zapomnieć Dwaj Venticelli – roznosiciele plotek i kolporterzy pogłosek. Pokazują, jak można sterować karierami. To oni zaczynają spektakl swoimi szeptami o koncertach Mozarta, a w ciągu całego widowiska co jakiś czas wychylają się spod skrzydła ustawionego na pierwszym planie fortepianu i ustalają hierarchie, choćby fałszywe.

Artur Tyszkiewicz dał szansę wybrzmienia tym wszystkim treściom w widowisku zdyscyplinowanym estetycznie mimo użycia różnych konwencji i środków technicznych. Z charakterystyczną dla siebie umiejętnością tak podzielił przestrzeń, że stworzyła znakomite warunki do budowania artystycznego przekazu. Na scenę patrzymy jak na osiemnastowieczny obraz, co podkreśla otaczająca ją złota rama. W jej kadrze raz po raz pojawia się stylizowany choreograficznie pochód długiego szeregu sylwetek (choreografia i ruch sceniczny: Jarosław Staniek) w strojach nawiązujących do epoki (scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska). Postaci poruszają się w etykietalnych gestach, czasem tylko któraś pozwoli sobie na kilka bardziej niezależnych ruchów charakteryzujących wzajemne stosunki. Pochód uzupełniają projekcje fresków z kaplicy Sykstyńskiej. Najbardziej poruszające jest Stworzenie Adama, kiedy palec Boga, już niemal dotykając dłoni pierwszego człowieka, zawisa nad zrozpaczonym Salierim.

To jest tło, na którym działają bohaterowie spektaklu – trzy najbardziej realne postaci: Salieri, Mozart, Konstancja. Tło uregulowane dworskim ceremoniałem określonym w każdym calu. Toteż drogą ich ucieczki staje się należąca tylko do nich przestrzeń wertykalna. Przestrzeń dostępna w chwilach szczególnego uniesienia. Wtedy odrywają się od ziemi i szybują pod nieboskłon namalowany na sklepieniu świątyni. Coraz bliżej Absolutu.

Na proscenium natomiast zajmuje miejsce duet Venticellich potraktowany metaforycznie. W ten sposób obaj kompozytorzy i Konstancja są z dwu stron otoczeni bastionami – sztywnej normy i nieoficjalnego mechanizmu funkcjonowania w świecie sztuki.

Dla powodzenia spektaklu niebagatelne znacznie ma kreacja Salieriego. Janusz Łagodziński stworzył postać zdolną ukazać całą wieloznaczność człowieka. Zarazem wielkiego, kiedy staje do swojej „Wielkiej Improwizacji”, i niewyobrażalnie małego, kiedy w geście zemsty przekreśla szansę Mozarta na godziwy zarobek.

W jego wykonawstwie najistotniejsza okazała się umiejętność nawiązania kontaktu z odbiorcami, co nie bardzo udało się Danielowi Doboszowi grającemu Mozarta. Wprawdzie ostrą charakteryzacją przyciąga wzrok, ale psychiczne właściwości postaci zdają się kończyć na jawnej ekstrawagancji. Nawet kiedy spoza maski wyłania się twarz już nieco podobna do Salieriego, jego obecność sceniczna nie dorównuje siłą antagoniście.

Reżyserowi udało się połączyć dwie płaszczyzny zagarniające artystę i jego dzieło – metafizyczną i międzyludzką. Odwieczne pragnienie twórców, by sztuka była odbiciem sacrum, z ich równoczesną potrzebą rywalizacji między sobą. Zatem czyste wartości stają naprzeciw koniunkturalnym zachowaniom. I chociaż w przedstawieniu nie ma żadnych aluzji do współczesności, to przecież wszystkie poruszone tu problemy nie straciły na aktualności.

**

Peter Shaffer: Amadeusz. Reżyseria Artur Tyszkiewicz; scenografia i kostiumy Justyna Elminowska; muzyka i opracowanie muzyczne Jacek Grudzień; choreografia i ruch sceniczny Jarosław Staniek. Premiera 25 czerwca 2016.

**

Postscriptum

Wieczór 25 czerwca 2016 roku w Teatrze im. J. Osterwy był chwilą szczególną, bo po szesnastu latach pracy dyrektor naczelny Krzysztof Torończyk żegnał się z tą sceną. Jako doktor ekonomii objął to stanowisko w 2000 roku. Wcześniej, w styczniu 1995 r. rozpoczął pracę w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie jako zastępca dyrektora ds. finansowych, a w kwietniu 1995 r. został pełnomocnikiem ministra kultury ds. przeprowadzenia procesu połączeniowego i utworzenia instytucji kultury pod nazwą Teatr Narodowy w Warszawie. Przyjmując kilka lat później jednoczesną posadę w Lublinie zobowiązał się do „odbudowania jej prestiżu artystycznego (…), kondycji ekonomiczno-finansowej oraz stworzenia warunków dla odbudowy zabytkowej siedziby teatru”. Odchodząc, rozliczał się przed zgromadzoną widownią ze spełnienia obietnic, choć znakomita część tych spełnień nie potrzebuje słów, bo jest wyraźnie widoczna. Człowiek o wielkiej kulturze i znakomity menadżer zostawi dobre wspomnienia i dobry fundament do dalszych poczynań.

„Ścieranie makijażu”
Magdalena Jankowska
Akcent nr 3/07/09-16
18-08-2016

Akcent nr 3/2015

Akcent nr 141/VII/IX-15

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/206994.html

SPÓR O TOŻSMOŚĆ

XI Studencki Ogólnopolski Festiwal Teatralny „Kontestacje” w Lublinie. Pisze Magdalena Jankowska w Akcencie.

W dniach 24-26 kwietnia 2015 r. Studencki Ogólnopolski Festiwal Teatralny „Kontestacje” miał swoją jedenastą odsłonę, objętą patronatem medialnym przez „Akcent”. Warto przyjrzeć się imprezie, która przez dekadę zdążyła wrosnąć w kulturalny pejzaż Lublina. Stała się też świadectwem ciągłości akademickiego ruchu teatralnego i chociaż jej kształt podlega modyfikacjom, to pozostaje wierna podstawowej idei, by rewolucjonizować sztukę sceniczną i angażować odbiorców w refleksję nad rzeczywistością.

Lublin ma w tym względzie szczególnie bogatą historię i pewien trwały znak na mapie miasta – Chatkę Żaka. Miejsce, w którym młody teatr zawsze znajdował dla siebie przestrzeń do działań. Przed pięćdziesięciu laty podwaliny tej tradycji kładł tam Teatr UMCS Gong 2 założony przez Andrzeja Rozhina i prowadzony przez tego reżysera i aktora aż do 1974 roku. To z jego inicjatywy w latach 1966-1974 odbywały się w Chatce Żaka Studenckie Wiosny Teatralne, podczas których wystąpiły 62 grupy teatralne z Polski i 7 zagranicznych oraz zadebiutowały tak ważne zespoły, jak Teatr Stu i Teatr Ósmego Dnia.

Dwa lata po zaprzestaniu organizowania Studenckich Wiosen pojawiła się inicjatywa nowego festiwalu, zrodzona w gronie rówieśniczych zespołów działających w Chatce Żaka (za dyrekcji Kazimierza Iwaszki opatrzonej mianem Akademickiego Centrum Kultury), które doszły do głosu w połowie lat siedemdziesiątych – Grupa Chwilowa, Provisorium, Scena 6. Ich pomysł wspierany był energią Sceny Plastycznej KUL i Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. W efekcie od 1976 do 1981 r. zrealizowano w Chatce Żaka kilka edycji Konfrontacji Młodego Teatru. Ze względu na rangę artystyczną proponowanych spektakli festiwal ów szybko stał się najważniejszym miejscem ogólnopolskich spotkań teatru alternatywnego.

Stan wojenny położył kres temu przedsięwzięciu. Jednak chęć zapraszania do Lublina teatrów o swoistym rodowodzie odrodziła się w kręgach zaangażowanych w istnienie poprzedniego festiwalu. W 1996 r. ruszył, działający do dzisiaj, cykl międzynarodowych spotkań „Konfrontacje Teatralne”. Jego twórcy, układając program, zwracali uwagę na dokonania grupy teatrów poszukujących i często wybierali zespoły, które gościły w Lublinie jeszcze podczas Studenckich Wiosen Teatralnych. Te propozycje sprawdzają się artystycznie, na ogół jednak prezentują światopogląd ludzi już dojrzałych, zatem coraz mocniej dawał się odczuć brak forum, na którym swój głos mogliby przedstawić młodzi.

Z pomysłem zapełnienia luki pokoleniowej wystąpił Szymon Pietrasiewicz i w 2004 r. powołał do życia festiwal teatralny „Kontestacje”. To przedsięwzięcie, związane także z Chatką Żaka, miało umożliwiać prezentację teatrom debiutującym lub z niewielkim jeszcze dorobkiem, co było obliczone na twórczą aktywizację młodzieży akademickiej i wychowywanie aktywnego odbiorcy. Artyści mieli konfrontować swoją wizję świata z przekonaniami rówieśniczej publiczności, która najlepiej mogła ocenić jej autentyczność. Ponadto, na co wskazuje nazwa festiwalu, chciano wyeksponować znaczenie właściwej dla tej generacji niezgody na zastane warunki oraz młodzieńczego buntu. I tak jak w latach 60. i 70. ubiegłego wieku, tak i teraz organizatorzy festiwalu pragną pokazywać dokonania niezależnych artystów „poszukujących własnej drogi, krytycznych wobec powszechnych wartości”. Równocześnie deklarują świadomość tradycji, z którą przyszło im się zmierzyć.

Spójrzmy zatem, jak podczas XI „Kontestacji” (w tym roku zorganizowanych przez Fundację Borówek 27) realizowano programowe wyzwanie.

Chyba najłatwiej zauważyć, że festiwal został zdominowany przez działania artystyczne oparte na ekspresji ciała (stanowiły aż dwie trzecie wszystkich propozycji), choć od razu trzeba też dodać, iż stosowany w nich ruch miał szeroki zakres – od gestu do tańca, a techniki bywały ze sobą swobodnie łączone w próbach przekazania zamierzonych treści. Ich wartość techniczna była wysoka, gdyż w większości przypadków mieliśmy do czynienia z dziełami profesjonalistów. Karol Miękina, choreograf spektaklu „Homo religiosus”, studiował w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu i grał już u wielu wybitnych artystów (Ohad Naharin, Jacek Łumiński, Ewa Wycichowska, Jo Stromgren, Joe Alter, Caroline Finn, Adolf Weltschek, Izadora Weiss, Wojciech Kościelniak, Antony McDonald, Michał Kotański, Cezary Tomaszewski, Eryk Makohon, Paulina Wycichowska, Kaya Kołodziejczyk czy Jan Peszek). Anna Kosiorkiewicz, autorka koncepcji i choreografii „Twarze Medei”, jest absolwentką tej samej uczelni. W skład grupy Little: interference, która pokazała „Jetzt/Teraz”, wchodzą tancerze z dyplomem zarówno bytomskiej, jak i monachijskiej uczelni, działający po obu stronach polsko-niemieckiej granicy. Tomasz Fołtyn podaje, iż umiejętności zaprezentowane tym razem w „World is” zdobywał w szkole Shahara Dor Artness – Home and School for Movement (Izrael) oraz Performers House (Dania). Mniej formalnym wykształceniem legitymuje się Joanna Belzyt z MY – Persony, ale także ma za sobą liczne szkolenia, dzięki którym umiejętnie posługuje się na scenie improwizacją taneczną, a nawet prowadzi warsztaty w tym zakresie. Natomiast performerka Justyna Kalbarczyk skończyła Northern School of Contemporary Dance.

Nie znaczy to jednak, że przewaga kodu wizualnego, odzwierciedlająca pewną stałą tendencję w młodym teatrze, skutkuje próbami zaspokajania wyłącznie potrzeb estetycznych, bez wpisywania w spektakle wypowiedzi o głębiej ukrytym przekazie. Jak się kolejny raz okazało, i ta forma może się mierzyć z najbardziej skomplikowanymi problemami – takimi jak „tożsamość”, którą w tym roku organizatorzy uczynili wiodącą kwestią festiwalu. Pojęcie to bowiem dzięki postawionym przy nim określeniom: „osobista”, „społeczna”, „kulturowa”, „religijna”, „seksualna” itd., daje się rozciągać na wiele egzystencjalnych sytuacji. A przecież potrzeba określenia kim się jest, staje się ważna, kiedy dojrzałość zaczyna człowieka stawiać przed wyborami i domaga się poniesienia ich konsekwencji. Jednym słowem, dotyczy ludzi w wieku tych, którzy przywieźli na „Kontestacje” swoje przedstawienia, oraz ich odbiorców.

„Twarze Medei” portretują śląskie kobiety jako Polki obdarzone niewyczerpanymi pokładami sił i zdolne wspierać słabego mężczyznę, który jednak – z nadania tradycji – pełni rolę osoby dominującej. Co więcej, ta predyspozycja kobiet skutkuje ich ciągłym napięciem, utratą radości istnienia, psychiczną jednowymiarowością.

W „Jetzt/Teraz” otrzymaliśmy studium indywidualnych zmagań człowieka z oczekiwaniem. Twórcy, którzy w pracy nad spektaklem wyszli od sztuki Becketta „Czekając na Godota”, w efekcie dali odpowiedzi dotyczące ich własnego życia. Każda z pięciu wykreowanych postaci wyraża je inaczej, gdyż reprezentuje inny typ psychiczny i odmienny sposób obrazowania przeżywanych emocji. Działając jednak we wspólnej przestrzeni, popadają we wzajemne oddziaływanie, a rezultatem konfliktowych zderzeń jest wizja manifestująca sprzeczności – raz pełna maksymalnego napięcia, raz przygnębiająca ogólną atrofią.

Tomasz Fołtyna w World is, nawiązując do swych przeżyć wewnętrznych, zajmuje się sprzecznością charakterystyczną dla większości wrażliwych ludzi – próbą pogodzenia krytycznej szczerości z jednoczesną potrzebą bycia akceptowanym. Z kolei „How similar I am to your grandma” to wystąpienie skupione na lęku przed niepowodzeniem. Performerka pragnie odnieść sukces podczas występu, ale jej ciało zdradza, jak jest niepewna efektu. Stara się więc zdać na decyzję publiczności co do dalszych działań. Próbuje zaspokoić nasze potrzeby, lecz nie może się pozbyć paraliżującego strachu przed krytyką i odrzuceniem. Jednak śpiewa. I to jest jej małe zwycięstwo. W koncercie Joanny Belzyt z formacji MY – Persony różne kobiece sposoby postrzegania rzeczywistości splatają się w niejasną wizję, która jednak dzięki scenicznej sile wykonawczyni przyciąga uwagę.

Rozważanie problemu tożsamości dało się także wywieść poza sferę bytową. Spektakl „Homo religiosus” został poświęcony transcendentalnemu wymiarowi człowieka. Ta wypowiedź to seria wysmakowanych plastycznie obrazów, stworzonych przez ciała tancerzy i rekwizyty zakorzenione w religijnej symbolice. Wraz z rosnącym rytmem spektaklu coraz bardziej widoczna staje się odwieczna ludzka tęsknota za kontaktem z sacrum, które pomaga określić sens i wartość życia.

Monodram „Dziecko-Dorośli-Dzieci” opowiada o przyjaźni pomiędzy genialnym samoukiem z robotniczej dzielnicy Londynu i małą dziewczynką, która została przygarnięta przez rodzinę głównego bohatera. Przedstawiona zbitka wydarzeń daje wyobrażenie, jak subtelną konstrukcją jest psychika dziecka i jak wspaniale potrafi ono radzić sobie z różnymi tragediami.

Dramat Ołksandra Irwańca „Kłamczuch z Placu Litewskiego”, wystawiany już wcześniej w Lublinie, tym razem został performatywnie przeczytany przez grupę ukraińskich studentów. Handlarka z Dnieprodzierżyńska spotyka się na placu Litewskim z młodym mężczyzną, podającym się za tubylca. Jednak kim jest ten człowiek pełen poczucia wyższości nad przyjezdną, okaże się dopiero podczas kontroli dokumentów. Ironiczny kontekst dla tego zdarzenia stanowi pomnik Unii Lubelskiej stojący nieopodal.

Gdyby trzeba było wybrać jedno przedstawienie, które najlepiej wpisywało się w założenia „Kontestacji”, wskazałabym autorskie dzieło przywiezione przez Teatr Nowy ze Szczecina. Ewa Chmielewska i Dominik Smaruj to prawdziwie twórczy duet. Chmielewska napisała „Panakeię” na podstawie tekstów własnych i kolegi, z którym ją zagrała. W tym przedstawieniu wszystko jest młodzieńcze – od wyglądu aktorów po bunt. Bowiem oskarżenie ma tu totalny wymiar. Tak samo oprotestowuje się trwały związek, jak rutynę pracy w korporacji. Chociaż stale zmieniająca się konwencja spektaklu pozwala w groteskowym przerysowaniu widzieć także odmienne intencje artystów. Toteż katastroficzną aurę, która zawisa nad wszystkim, daje się przepędzić nihilistyczną piosenką: „na chuj ci dom, kup se schron”.

Festiwalowe prezentacje poprzedziła debata „Studencka alternatywa. O teatrze w ACK „Chatka Żaka”. Do udziału w niej zostały zaproszone osoby przez dziesięciolecia aktywnie uczestniczące w scenicznej działalności tego ośrodka: Roman Kruczkowski (jeden z byłych dyrektorów Chatki), Franciszek Piątkowski (recenzent teatralny), Mirosław Haponiuk (recenzent teatralny), Daniel Adamczewski (aktor, organizator Czytelni Dramatu). Moderujący spotkanie dr Jarosław Cymerman – teatrolog z UMCS – starał się wydobyć z pamięci uczestników szczególne momenty związane z funkcjonującymi tu zespołami. Dociekania zwieńczono konkluzją, że w Chatce Żaka istnieje specyficzny duch miejsca, który wyzwala inicjatywę kolejnych roczników akademickich. Teza na tyle słuszna, na ile się z każdym rokiem potwierdza.

„Spór o tożsamość”
Magdalena Jankowska
Akcent nr 141/VII/IX-15
19-08-2015

—————————————————————–

http://teatralny.pl/recenzje/same-podwojne-dna,1044.html

Portal Teatralny.pl

SAME PODWÓJNE DNA

Gorący temat i dwa gorące nazwiska – taka nieprzypadkowa koincydencja miała ostatnio miejsce w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie. Jej efektem jest swoiste studium dzisiejszej koegzystencji Słowian.

Ukraina od ponad dwudziestu lat elektryzuje nas napływającymi stamtąd informacjami, które zapadają w naszą pamięć w postaci haseł: „pomarańczowa rewolucja” ,„euromajdan”, „Ukraińska Wiosna”, „krwawa choinka”, „aneksja Krymu”, „Niebieska Sotnia”. Te hasła zderzają się w naszym myśleniu o wschodnich sąsiadach z kresowymi resentymentami, nostalgią powrotów, sympatią do batiarskich gadek Szczepcia i Tońcia oraz frazami z Sonetów krymskich, które tak pięknie oddają egzotykę tego kraju. Ukraina sprzed 2002 roku stała się przedmiotem pisarskich zainteresowań Ziemowita Szczerka, z zawodu dziennikarza portalu Interia.pl i współpracownika „Nowej Europy Wschodniej”. Jego książka Przyjdzie Mordor i nas zje, czyli tajna historia Słowian, za którą w 2014 roku otrzymał Paszport Polityki, jest zbiorem reportaży gonzo, w których dokument jawnie splata się z fikcją. Naznaczone autorskim subiektywizmem relacje stały się podstawą sztuki wystawionej na lubelskiej scenie. Reżyserem spektaklu pod tym samym co książka tytułem jest Remigiusz Brzyk, dwukrotny zdobywca Lauru Konrada na katowickim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej – w 2000 roku za spektakl Czarownice z Salem Arthura Millera na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi i w 2014 za przedstawienie Koń, kobieta i kanarek w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. To twórca sięgający zarówno po wielką literaturę klasyczną, jak i lżejsze gatunki. W Lublinie jest znany z wystawionej w 2013 roku politycznej bulwarówki Pawła Demirskiego Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł.

W tomie reportaży Szczerek wykreował swoje alter ego – dziennikarza Łukasza Ponczyńskiego, który przemierza kraj naszych sąsiadów, a wrażenia zamyka w numerowanych opisach o powtarzającym się tytule Mięso. Już ten termin sugeruje dosadny język tekstów i ich bulwersujący charakter. Komizm sytuacji miesza się z obrazami brzydoty i ludzkiego upodlenia, a między nimi pojawiają się refleksje natury filozoficznej.

Adaptacji dokonał Michał Kmiecik, bardzo młody, ale już nagradzany dramatopisarz i reżyser teatralny, obecnie dramaturg w Teatrze Narodowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi. Zgodnie ze strategią Szczerka, stworzył historię o podwójnym dnie. Osią spinającą afabularny ciąg zdarzeń jest trasa podróży. Jednak drugim, długo utajonym czynnikiem jej organizacji staje się pewna tajemnica. Przez jakiś czas bowiem czytelnik lub widz jest przekonany, że polski dziennikarz dostarcza mu w miarę rzetelnych informacji na temat życia w ościennym kraju. Kiedy Ponczyński zaczyna swoje sprawozdanie od scenek podpatrzonych w centrum Lwowa, wydają się one niezwykle wiarygodne, bo mnóstwo z nas ma za sobą podobne doświadczenia. Wierzymy więc i w historie dostarczane z mniej znanych regionów, gdy bohater zapuszcza się w najdalsze zakątki i spotyka różnych dziwnych ludzi. Swój błąd odkryjemy znacznie później, a właściwie nawet nie będziemy musieli tego sami robić.

Zgodnie z podstawą literacką reportażysta nie tyle przygląda się nowym miejscom, co obserwuje „swoich”, kiedy we Lwowie wylegają tłumnie z białych autokarów z polską rejestracją i od początku wiedzą, jakich wrażeń ma im pobyt tu dostarczyć. Ruszają więc na Cmentarz Łyczakowski po krótkie chwile patriotycznego wzruszenia, potem rzucają okiem na ogólne zaniedbanie, które daje im poczucie, że przybyli z lepszego świata. Na chwilę ogarnia ich żal za utraconą polskością tego miasta. Potem pozwalają się nabrać na dobrze wyćwiczoną przez żebrzące dzieci sztuczkę i pieniądze dane polskim ponoć sierotom napełniają ich poczuciem własnego miłosierdzia. Wreszcie zatrzymują się przy straganie, skąd rozlega się nawoływanie w różnych zachodnich językach, bo są przecież Europejczykami.

Kiedy jednak Ponczyński w towarzystwie Udaja i Kusego, wiecznie zaćpanych młodzieńców, wyprawia się w mniej typową trasę, wydaje się, że w centrum uwagi stają już tubylcy oraz lokalna rzeczywistość. Spodziewamy się prawdy o tym rozległym obszarze, a dowiadujemy się, że jego obraz zastał tendencyjnie zniekształcony przez opisującego. Przerysował, bo trzeba było uatrakcyjnić tekst, żeby, mówiąc jeszcze jaśniej, podnieść jego sprzedawalność, a ludzie chcą sensacji! Toteż właściciel portalu wymaga, żeby epatowały społeczną deprawacją. Ma być wóda, dupy i dragi albo niesamowitości w stylu szeptuchy, co alkoholizm leczyła płynem do udrażniania rur.

Wydaje mi się, że w tej książce Kmiecika najbardziej zainteresowała możliwość analizowania, jak na współistnienie między narodami wpływa dość powszechna dziś zgoda, żeby fakty poddawać manipulacji. Śledzi więc proces konstruowania naszej wiedzy o świcie. Z utworu literackiego wybiera mnóstwo „hardkorowych” scen, abyśmy oglądając je, uświadomili sobie, iż na każde nasze wyobrażenie o narodowej specyfice, kolorycie lokalnym, aurze miejsca w dużej mierze wpływa dzisiaj kontakt ze spreparowanym produktem medialnym. Scenarzysta stawia nawet pytanie, czy istnieje jeszcze zapotrzebowanie na bardziej autentyczny sposób poznawania rzeczywistości i jak daleko sięgają skutki zapośredniczenia ludzkich doznań i sądów przez produkowane w celach merkantylnych komunikaty. Kmiecik wybrał tak dużo przykładów ilustrujących ten mechanizm, żeby unaocznić fakt, że zawsze to, co hałaśliwe i wystudiowane, łatwiej przedziera się do naszej świadomości niż prawda bez uatrakcyjniającej obróbki. I za Szczerkiem pokazuje dwa piętra demoralizacji – takie, jak „zesquatowanie” przez amatorów marihuany kwartału nagrobków i konkurujące o moralną naganę prawdopodobieństwo, że opisana sytuacja jest tylko mistyfikacją.

Kmiecik nie pominął jednak sytuacji, kiedy do głosu dochodzi dramatyzm indywidualnego istnienia. Taras, ukraiński dziennikarz wychowany w Przemyślu, pół-Polak, pół-Ukrainiec, a właściwie ktoś, kto okazał się Ukraińcem w Polsce, czyli przedstawicielem narodowości, za którą się tu nie przepada, a na Ukrainie też nie całkiem uchodzi za swojego. To on, ciągle zmagając się z problemem tożsamości narodowej, przeciwstawia się takiemu traktowaniu ludzi, z którymi teraz dzieli miejsce na ziemi. „Nie oglądajcie nas na Ukrainie jak gatunku ludzkiego umieszczonego w bardzo zapuszczonym ZOO – mówi. – My tu żyjemy, to jest nasza rzeczywistość. My tu mamy swoje lęki, swoje nadzieje. Co więcej, my, kurwa, musimy tę rzeczywistość jakoś starać się polubić, żeby nie zwariować. Traktować ją serio. Z całą powagą. Bo innej nie mamy”.

Taras jest także tym, który w szerszej perspektywie spogląda na „tajną historię Słowian”. Ten zdeklarowany separatysta uważa, że Słowiańszczyzna to już kompletnie puste pojęcie. Podążając za jego rozumowaniem i kwestiami padającymi z innych ust, wydaje się, że Europę Wschodnią można zdefiniować wręcz jako „grupę narodów wzajemnie sobą pogardzających”. Cały ten rozbity poradziecki świat próbuje zbudować hierarchę opartą o istnieniu kogoś lub czegoś gorszego od siebie. Polacy wynoszą się nad Ukraińcami, bo tam, gdzie żyją, jest tak „borcuchowato”. Ukraińcy zaś, wiedząc, że „Ukrainiec to nie jest dziś zbyt wysoko ceniona marka”, wykpiwają Rumunów.

Remigiusz Brzyk zbudował spektakl o koegzystencji narodów posiadających wspólne korzenie, związanych geopolitycznie, a także, co nie bez znaczenia, wchodzących na drogę nagłej transformacji. Sęk w tym, że proces ten nie wszędzie postępuje równomiernie. Reżyser ma świadomość, że jego próba diagnozy odbywa się w czasie, kiedy obraz świata podawany jest nam w coraz bardziej kalejdoskopowej postaci. W odczytaniu Przyjdzie Mordor i nas zje… skupił się głównie na mentalności Polaka i czynnikach, które ją dzisiaj kształtują. Fakt, że to jeden z najczęściej poruszanych w sztuce tematów, ale Brzyk w książce Szczerka i adaptacji Kmiecika znalazł atrakcyjny materiał ilustracyjny, a polsko-ukraińskie stosunki jako kontekst rozważań dały szansę przyjrzenia się różnym determinantom tego stanu.

Brzyk w swoim przedstawieniu demonstruje dwa zniewolenia, na które człowiek jest dzisiaj szczególnie podatny – posługiwanie się stereotypami, tu głównie odnoszącymi się do narodowej przeszłości, i przyswajanie stabloidyzowanej interpretacji spraw doraźnych. Jego intencje podkreśla scenografia (Iga Słupska), którą tworzą dwie wielkie płaszczyzny składające się z przylegających do siebie monitorów komputerowych, ogromny prostokąt lodówek, stojących jedna przy drugiej i kilka rzędów wzwyż, oraz kilkanaście stojących wentylatorów. Wszystko to jest ledwie zauważalne w głębi sceny i długo bez związku ze zdarzeniami. Lecz z czasem sprzęty nabierają wręcz symbolicznego znaczenia. W drugim akcie we wnętrzach otwartych lodówek zobaczymy popiersia Lenina, które potem będą stołkami, na których ludzie z „Dzikiego Wschodu” zasiądą do wódki i rozmów o życiu. A na ekranach pojawią się teksty, a właściwie tylko różnej wielkości słowa, płynące w niesynchronicznym rytmie. Zatrzymują na sobie wzrok, ale właściwie są pozbawione treści. Bez dodatkowych wyjaśnień realizatorów nie zorientowałabym się, że zaczerpnięto je z ludowej piosenki, która wcześniej, w nowoczesnym aranżu, służyła jako rytmiczny podkład do ćwiczeń gimnastycznych, jakie obserwowaliśmy na scenie. Według mnie ten zabieg jest bardzo znaczący dla przesłania widowiska. Niby pokazuje nam ten kraj, a może tylko jego odbicie w naszych oczach.

Po pierwszym podniesieniu kurtyny przed publicznością staje Józef Piłsudski i uroczyście zaczyna: „Przepraszam was, panowie. Ja was bardzo przepraszam, tak nie miało być”. To autentyczne słowa, którymi w 1921 roku, po traktacie ryskim, Marszałek zwracał się do Ukraińców. W tym przedstawieniu Wódz Naczelny pojawia się kilkakrotnie, jakby wyciągany z historycznego skarbczyka, aby nam wszystkim udzielić swojej klasy i przesłonić mizerię dzisiejszych postaw swoich rodaków. Dla nich Ukraina to jak balsam Vigor – kupowany w aptece, a brany za trunek środek na potencję. Jak UPA, Bandera, kwas chlebowy i Jałta, wrzucane do jednego worka mglistych skojarzeń.

Reżyser, wydaje mi się, przyjął pozycję prowokatora. Pokazuje nam pewne znaki, cały czas budząc w nas niepewność co do intencji, z jaką zostały użyte. Autodemaskacja dziennikarza uruchomiła podejrzliwość, a kolejne „dziwności” zmuszają do rewizji pierwotnych odczytań. Odczułam to przy próbie zrozumienia roli arii ze Strasznego dworu Moniuszki, która towarzyszyła jednemu z pierwszych wystąpień Marszałka. Początkowo pieśń Matko moja miła! wzięłam za akcent patriotyczny, tak świetnie komponujący się z sylwetką Piłsudskiego. Z czasem jednak zaczęłam myśleć, że utwór może być rewizjonistyczną zachętą, skłaniać do przypominania strat w rozrachunkach między sąsiadami, uświadomiłam sobie bowiem, że miejsce, gdzie osadzona akcja tej opery, należy dziś do Białorusi.

Podobnie jest z deklaracją „Wszyscy jesteśmy Ukraińcami”, która pada w drugiej części przedstawienia. Może być wyrazem empatii wobec cierpiącego narodu albo frazą, która zdążyła się przyjąć i mechanicznie się ją powtarza lub też mówi o pozycji wszystkich narodów słowiańskich, na które Zachód patrzy jak na dzikusów wkraczających dopiero w świat cywilizacji. Z dyskursu poprowadzonego w tym spektaklu wynika, że jeżeli nie poprzestaniemy na bezrefleksyjnym odbiorze podkolorowanych przygód podróżniczych dziennikarza i jego kompanów, wiele sprzecznych odczytań przyjdzie nam do głowy. Ale to właśnie ich konflikt może stać się motorem poznania. I nie pozwoli stanąć na stanowisku narratora, że bezmyślny rytuał turystów przy grobie najmłodszego z polskich Orląt zasługuje na ironię, a wykalkulowane sprzeniewierzenie się prawdzie jest wymogiem czasów.

W inscenizacji Przyjdzie Mordor i nas zje… Remigiusz Brzyk wyeksponował groteskę i absurd. Nie żałował sobie też scen o wymiarze kabaretowym. Widzów poddał działaniu specyficznej melodii wulgaryzmów, które płyną dosłownie ze wszystkich ust – także księdza i Marszałka. U sporej części widowni wywołało to poczucie przykrości i zmęczenia, które pogłębiały jeszcze uciążliwe dla ucha flażolety i nieco łagodniejsze, ale też niezbyt przyjemne „studnie” (muzyka Jacek Grudzień) . Wydaje mi się, że ten zabiegi dał zamierzony efekt. Serie bluzgów i skeczy z „odlotami wśród rechotów” są po to, by pokazać, że nawet pod tą magmą pulsuje żywa krew, którą ktoś zaraz każe zacząć przelewać.

Brzyk zaktualizował sytuację polityczną, która już po wydaniu reportaży Szczerka przybrała tak dramatyczny obrót. W finale przedstawienia postaci mają na sobie plamy po kulach. Kiedy Ukrainka całuje Polaka, zostawia na jego twarzy czerwony ślad. Czy ta krew to przymierze braterstwa, czy tragiczne proroctwo? Chyba nie ma jednej odpowiedzi, ale widowisko skłoniło mnie do przyjrzenia się swoim poglądom. A to już znaczy, że chociaż nie nazwę tego przedstawienia wybitnym, to nie powiem również, że były w nim tylko brzydkie wyrazy.

22-04-2015

——————————————————————————————————

http://teatralny.pl/recenzje/terapia-pinia,1027.html

Portal Teatralny.pl

TERAPIA PINIA

Proszę słonia Ludwika Jerzego Kerna, obok Ferdynanda Wspaniałego, należy do najpopularniejszych utworów dla dzieci, jakie wyszły spod pióra krakowskiego autora. Na podstawie książki napisanej w 1964 roku, Witold Giersza nakręcił w Studio Miniatur Filmowych w Warszawie serial animowany (1968). Później powstał tam jego pełnometrażowy film animowany, który miał premierę w 1979 roku. Aż dziw, że na sceniczną wersję historii Pinia i jego słonia musieliśmy czekać do połowy sezonu 2014/2015.

Po niedawnych Muminkach jest to kolejna z niegdysiejszych dobranocek, która weszła do repertuaru Teatru Lalki i Aktora im. H. Ch. Andersena. Bajkę Proszę słonia wystawił w Lublinie Arkadiusz Klucznik. Już w trakcie studiów reżyserskich na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku dokonał on adaptacji Proszę słonia i zapoznał z nią Kerna, z reguły niechętnego przenoszeniu swoich utworów na scenę. Jednak tym razem autor był na tyle zadowolony z opracowania tekstu, że obiecał nawet dopisać piosenki. Niestety, na obietnicy się skończyło, bo do sfinalizowania projektu doszło już po jego śmierci.

Proszę słonia to niezbyt skomplikowana fabularnie historia, a Arkadiusz Klucznik jeszcze ją uprościł. Opowiada o sześcioletnim chłopcu, niższym od rówieśników i szykanowanym z tego powodu. Przez ataki klasowego gnębiciela Pinio czuje się wyobcowany. Wydaje mu się, że nie pasuje do szkolnego środowiska. Tymczasem rodzice, chociaż bardzo troszczą się o syna, chodzą z nim po lekarzach i wmuszają w niego witaminy, nie są w stanie zauważyć, jak bardzo brakuje mu przyjaciela. Dziecko marzy chociażby o psie albo kocie. W końcu mały samotnik przynosi sobie ze strychu porcelanowego słonia, któremu daje na imię Dominik i cieszy się jego obecnością jako namiastką żywej istoty. Z Dominikiem chłopiec czuje się raźniej i nawet stać go teraz na bunt w sprawie regularnego przyjmowania tabletek. Wszystkie wrzuca słoniowi do trąby. Po jakimś czasie porcelanowy słoń zaczyna rosnąć. Nie dość jednak, że staje się coraz potężniejszy, to jeszcze z czasem będzie potrafił ruszać uszami, chodzić i mówić. Kiedy jest już tak ogromny, że wypełnia całą kuchnię, trzeba go wyprowadzić do parku. Tam jednak złodzieje próbują ukraść jego kły i gdyby nie pomoc mrówek, zostałby szpetnie okaleczony. Wreszcie Dominik znajduje bezpieczny azyl w ZOO, gdzie z kolei zjawia się bardzo bogata kobieta, która za wszelką cenę pragnie nabyć słonia do swojej kolekcji zwierząt egzotycznych. Kiedy targ z dyrektorem placówki dobiegł końca i Dominik już stoi w firmowym kontenerze Lady Grejtest, zwierzak nagłe wraca do pierwotnych rozmiarów. Tylko dzięki temu udaje mu się zostać z Piniem na zawsze. Obydwaj czują się szczęśliwi.

Mimo skromnej ilości wydarzeń i niezbyt dużej liczby postaci jest to dostateczny materiał do wyrażenia kilku ważnych spostrzeżeń na temat kilkulatka i jego funkcjonowania w świecie. Pokazania dziecka w przełomowym momencie, w którym to rodzina przestaje być jedynym środowiskiem dziecka, bo dziecko inicjuje szersze kontakty społeczne. To wówczas odbiera pierwsze sygnały z zewnątrz, kim właściwie jest. Spotkanie się z akceptacją daje mu wiarę w siebie, odrzucenie – skutkuje kompleksami, lękiem przed obcymi, zamknięciem się w sobie, ucieczką w wyimaginowane światy.

Pinia poznajemy właśnie w takim momencie. Kochający rodzice, chociaż stanowią ciągle ważny punkt odniesienia, już nie wystarczają. To poza domem musi poznać swoją wartość. Relacje koleżeńskie, których popróbował, okazały się bolesne, stara się więc pocieszyć więzią z antropomorfizowaną zabawką. Dzięki temu nauczy się nie oceniać nikogo, także siebie, według stereotypowych kryteriów i pozornych przewag. Przecież to stokroć mniejsza od słonia mrówka ratuje kolosa, atakując złodziei. Ta obserwacja staje się dla chłopca źródłem pewności siebie, widzi bowiem, że odmienny wcale nie znaczy gorszy, a różnorodność może się okazać korzystna.

Bajka Ludwika Jerzego Kerna skrzy się dowcipem, którego reżyser nie poniechał. Zabawnie ukazał wizerunek rodziny – tak wrażliwą dzisiaj kwestię. Przede wszystkim uwspółcześnił ją, zaktualizował realia bytowe, zostawiając jednak małe ślady tradycyjnego podziału ról: Tata (Bartosz Siwek) ciągle siedzi przed ekranem, ale już nie telewizora, a laptopa, którego marka aluzyjnie została skryta pod figurą białej nadgryzionej gruszki. To w komputerze szuka informacji dotyczących najlepszej kuracji dla syna. Natomiast Mama (Roma Drozdówna) nie krząta się przy garnkach, ale w stroju sportowym oddaje ćwiczeniom gimnastycznym. Jej obsesyjne dążenie, żeby być „fit”, zapewne nieźle rozśmieszyło dorosłych odbiorców.

Ale ponieważ spektakl jest przeznaczony głównie dla widzów od czterech lat, twórcy stworzyli widowisko o żywym tempie, rozśpiewane i wielobarwne. Już od pierwszej chwili energetyzuje rytmiczna muzyka (Piotr Nazaruk). Akordeonowy walczyk towarzyszy paradzie kukiełek wyobrażających Pinia i jego rodzinę. A już po chwili niektóre z postaci pojawiają się na scenie w naturalnej wielkości. Funkcjonowanie bohaterów w różnych skalach, chwyt znany w tym teatrze także z Muminków, a w tym spektaklu powtarzany kilkakrotnie, daje znakomity efekt, bo stawia dzieci w sytuacji dystansu do maleńkich postaci, a potem, kiedy bohaterowie mają rozmiar dorosłego człowieka, przyzwyczaja do bezpośredniego kontaktu z nowo poznanymi osobami. Gdy postaci przestają być lalkami i wchodzą na scenę, za ich plecami widnieje ogromna książka, otwarta na barwnych malunkach w stylu ilustracji do bajek Kerna. Przewrócenie kartki zmienia miejsce akcji. Raz jesteśmy w pokoju chłopca, to znów w salonie rodziców. W ten sposób konszachty Pinia (Kacper Kubiec) z porcelanową zabawką dłużej wydają się tajemnicą, do której rodzice nie mają dostępu. Tak samo narady rodziców czynią widza „wspólnikiem” drugiej strony.

Aktorzy grający w żywym planie są nieco odrealnieni poprzez użycie tak zwanej „maski groteskowej”. Mama i tata mają wielkie nosy i jakby specjalnie do nich dobrane kapcie przesadnych rozmiarów. Wszystkie inne postaci też otrzymały nadnaturalnej wielkości głowy, biusty i monstrualne fryzury. Tylko Pinio wygląda zupełnie zwyczajnie: w ten sposób zostaje podkreślona jego dziecięca niewinność, otwartość, brak utartych sposobów radzenia sobie z rzeczywistością.

W dziele zabawnego wyolbrzymienia cech poza maskami swój znakomity udział mają tu kostiumy: Lady Grejtest jest kwintesencją nowobogackiego smaku, a jej asystentki prezentują swoiste rozumienie dress code. Świetny okazał się pomysł, by poszczególne grupy postaci związać kolorem: bizneswoman ze swoją świtą – oranżem, złodziei – fioletem. W pomyśle na ruch sceniczny nie zabrakło też świadomości, że dla dzieci bezpośredni kontakt z postaciami jest bardzo ekscytujący, stąd kilkakrotne działania w przejściach dla publiczności. Wszystko to uzupełniał miły dla ucha śpiew.

Mam pewność, że Klucznik wybrał akurat tę pozycję z dorobku Kerna, bo dotyka niezwykle istotnego problemu, jakim jest inność wzbudzająca agresję. Bajka o Piniu pokazuje dzieciom ogromną rolę przyjaźni i solidarnego działania. Unaocznia możliwość zawiązania się głębokich więzi między zupełnie niepodobnymi do siebie istotami, a przede wszystkim stara się przekonać dzieci o możliwości przezwyciężenia nawet najpoważniejszych ograniczeń, jeżeli się tylko zechce cierpliwie poszukać rozwiązania problemu. Kern proponuje taki obraz świata, w którym pozorne wady z czasem okazują się zaletami. Ponadto w Proszę słonia autor dyskretnie apeluje do dorosłych, aby w większym stopniu zwracali uwagę na psychiczne potrzeby małego człowieka zamiast dbać wyłącznie o jego rozwój fizyczny. W ogóle prymat wartości duchowych jest tu kilkakrotnie akcentowany. Wszystko to jednak Kern wpisał w swój utwór nadzwyczaj subtelnie, więc kolejne „poziomy edukacyjne” dostępne są w zależności od wieku odbiorcy.

Rola Pinia, w wykonaniu aktora wręcz stworzonego do jak najdłuższego grania ról chłopięcych w żywym planie, została domknięta prostą, acz znacząca kodą. Skoro w pierwszych scenach spektaklu na buzi bohatera malował się bezbrzeżny smutek, to na końcu opowieści Pinio jest już chłopcem o promieniejącej radością twarzy. I choćby dla tego błysku warto pójść na to przedstawienie.

13-04-2015
—————————————————————————————————-

http://teatralny.pl/recenzje/wyjete-z-kapelusza,869.html

WYJĘTE Z KAPELUSZA

Na Muminkach wychowało się kilka pokoleń polskich dzieci. Już w latach sześćdziesiątych zaczęły się ukazywać tłumaczenia kolejnych z dziewięciu tomów Tove Jansson (choć w innej kolejności, niż powstawały).

Studio Małych Form Filmowych Se-ma-for w latach 1977-1982 wyprodukowało bardzo popularny serial Opowiadania Muminków. W latach 1990-1991 historię trolli wykorzystano w japońsko-fińsko-holendersko-francuskiej koprodukcji filmowej, której owoc zagościł na małym ekranie w 1993 roku jako piątkowe „dobranocki”. Także wiele teatrów miało je w swoim repertuarze. W 2014 roku – w setną rocznicę urodzin ich autorki – Muminki wprowadził na scenę Teatr „Baj Pomorski” w Toruniu (reż. Lena Frankiewicz) i Teatr Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie (reż. Stanisław Ochmański). Grudniową premierą grono to poszerzył Państwowy Teatr Lalki i Aktora im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie.

Źródłem niesłabnącej popularności baśniowej doliny i jej mieszkańców zawsze była wnikliwość, z jaką autorka wykreowała złożoną z tak odmiennych postaci małą społeczność. Toczy ona życie w rytm pór roku, czasem tylko zakłócony powodzią, przylotem komety lub przebudzeniem się kogoś w samym środku zimy. Na ogół jednak bohaterowie oddają się codziennym czynnościom i pozornie błahym rozmowom, w istocie kryjącym jednak w sobie głębię i siłę filozoficzną (Finowie wydali nawet księgę Muminkowych mądrości!).

Życie Paszczaków, Hatifnatów i Mimbli jest parabolą. Postaci domagają się symbolicznego odczytania. Antropomorficzne istoty mają wszystkie cechy decydujące o pełni osobowości, a sytuacje, z którymi styka swych bohaterów Tove Jansson, nie należą do banalnych. Pisarka, pozwalając wybrzmieć prawdom uniwersalnych, ustrzegła się moralizatorstwa. Dlatego jej dzieła są tak bliskie dzieciom i dorosłym.

Uczą, a nie pouczają.

Że odmienność ma swoją rację bytu i jeżeli nawet początkowo budzi nieufność, to jest ona możliwa do przezwyciężenia. Że każdy może odnaleźć swoje miejsce w świecie, chociaż niekiedy wymaga to sporo odwagi i wysiłku. Że odczuwanie samotności i wyobcowania jest integralną częścią każdej egzystencji. Że wszystko, co przychodzi z trudem, nabiera specjalnej wartości. A to, co przemija, nawet poprzez śmierć, ma swój głębszy sens, bo jest bazą przyszłego odrodzenia. A my? My jesteśmy częścią natury. Mądrości Muminków poznaje się niejako intuicyjnie, bezinwazyjnie, tak samo jak reguły rządzące powieściową rzeczywistością.

Nie mogę powiedzieć, że autor scenariusza i reżyser lubelskiego przedstawienia, Jerzy Jan Połoński (na scenie Andersena wystawił już Kopciuszka, Pasję lubelską, Przecinek i kropkę, Przygody Pszczółki Mai, Czerwonego Kapturka), całkowicie zignorował taką wymowę Muminków, ale jednak niewiele z niej zachował. Zdecydował się bowiem wykroić z całego cyklu prawie wyłącznie wątki magiczne. Bohaterowie urządzają sobie podniebne wyścigi na chmurach, zamienią wodę w rzece w sok malinowy, a dolinę w egzotyczną dżunglę. Zdarzenia nie układają się w fabułę, lecz są serią scen z kapeluszem Czarnoksiężnika jako motywem przewodnim. Skupienie bohaterów na „wykrywaniu” tajemnic chwilami jest tak duże, że spektakl wydaje się historią detektywistyczną, jakby to była adaptacja powieści Agathy Christie. Jednak logika wypadków wkrótce się rwie. Trudno także prześledzić zasadę działania nadzwyczajnych sił sprawczych, które wykraczają tu poza baśniowy schemat..

Wyraźne odstępstwo w sposobie wykorzystania utworów Tove Jansson zapowiada już pierwsza kwestia padająca ze sceny. Aktor pyta: „Czy chcecie posłuchać jakiejś strasznej historii?”, po czym serwuje widzom opowieść o kapeluszu zgubionym przez Czarnoksiężnika lecącego na Księżyc. Potem już delektujemy się na scenie widokiem mroźnej krainy, gdyż podświetlone na niebiesko dymy znakomicie oddają zimę na Północy. Po chwili z tych mgieł wyłaniają się zarysy okien sugerujących, że jesteśmy we wnętrzu jakiejś izby. Pośrodku niej majaczy ciemna, owalna budowla. Z czasem daje się rozpoznać, że to postawiony rondem do góry cylinder, który wkrótce „otwiera się” i staje miniaturową sceną. Maleńkie lalki stolikowe przez krótką chwilę są tu zajęte swoimi sprawami w janssonowskim duchu. W następnej odsłonie będziemy widzieć projekcję filmową…

Za każdym razem z wnętrza tuby aż biją wiosenne barwy.

Wkrótce jednak postaci wychodzą w ciemną, otwartą przestrzeń. I odtąd będą się wielokrotnie przemieszczały. Rondo kapelusza staje się jeszcze jednym miejscem gry. Autorka scenografii (Marika Wojciechowska) wyszła naprzeciw koncepcji reżyserskiej Połońskiego, który założył, że wrażliwość estetyczną małego odbiorcy ukształtował ekran telewizyjny i komputerowy. Dziecięcy widz stał się zwolennikiem szybkiego „dziania się” i częstej zmiany kadru. Połoński postanowił pójść na rękę tym nowoczesnym preferencjom. Sceny przenoszą się raz po raz z wnętrza kapelusza na zewnątrz. Ale żeby wrażenie było bardziej spektakularne, lalki zmieniają swoją skalę. Z większymi aktorzy wychodzą w przestrzeń dużej sceny, czyli do Muminkowego pokoju, mniejsze pojawiają się w rękach animatorów, kiedy ci chowają się za ściankami cylindra, a postaci działają w słonecznym krajobrazie doliny. To posunięcie dynamizuje obraz i zapewne wpływa też na odbiór emocjonalny. Ogromna szara Buka przetaczająca się na krawędzi sceny staje się dla dziecka źródłem grozy, której nie mogłaby dostarczyć postać mała i widziana z oddalenia.

Czy wobec tak specyficznego zestawu przygód umieszczonych w scenariuszu lubelskiego przedstawienia możemy jeszcze odnaleźć cechy nadane bohaterom przez autorkę? Bezsprzecznie tak. Czymś stałym jest ich wygląd, gdyż Finowie, udostępniając prawa autorskie, skrupulatnie czuwają nad wiernością wobec pierwowzoru. Wszystko musi się zgadzać pod względem kształtu i koloru. Życie Paszczaków, Hatifnatów i Mimbli jest parabolą. Postaci domagają się symbolicznego odczytania. Muminki też mówią tymi co zawsze słowami. Mimo to kiedy zbijają się w gromadę, która nieustannie za czymś podąża, tracą swoją indywidualność. Toteż nawet ocena aktorstwa poszczególnych wykonawców nie przychodzi łatwo. Skoro zginęła specyfika poszczególnych trolli, to z nią i zalety odtwórców. Muminek (Kacper Kubiec) – mały entuzjasta, nie dostał szansy pokazania rozczulającej naiwności. Mama Muminka (Wioletta Tomica) – pokazania całej swojej wyrozumiałości, cierpliwości i tolerancji, chociaż jest jedna scena, kiedy jej rodzicielska postawa została wyeksponowana „po staremu”. To ta, w której sercem rozpoznaje syna. Tata Muminka (Konrad Biel) nie mógł ukazać całego romantyzmu i marzycielstwa, jakie są jego cechami w powieści. Także duch indywidualizmu cynicznej Małej Mi (Gabriela Jaskuła) gdzieś się po drodze zaprzepaścił. Włóczykij (Daniel Arbaczewski) w tym całym scenicznym pośpiechu stracił właściwości filozofa i samotnika. Infantylizm Ryjka nie przedarł się do odbiorcy. Panna Migotka (Ilona Zgiet) nie zdążyła zademonstrować całego idealizmu. Egotyzm Paszczaka (Bartosz Siwek) ledwie został zaznaczony. Topik (Bogusław Byrski) i Topcia (Mirella Rogoza-Biel) – dziwne stworzonka, które wykradły Buce (Maria Wąsiel) Królewski Rubin, dały się zauważyć tylko dlatego, że stale kręciły się koło tej przerażającej figury.

Cóż, na szczęście wszystkie postaci z Doliny Muminków mogą podczas oglądania przedstawienia korzystać cały czas z dobrodziejstwa naszej pamięci, w której przechowujemy ich pełniejszą, wyniesioną z lektury charakterystykę.

Poświęcam tyle czasu temu, co w recepcji Muminków stanowi constans, ale przecież wiem, że to nie powielanie interpretacji, lecz poszukiwanie nowych odczytań jest – powinno być – reżyserską ambicją. Czy to udało się lubelskiemu inscenizatorowi – skądinąd reżyserowi widowisk muzycznych i galowych, autorowi programów kabaretowych dla telewizji? Jerzy Jan Połoński swoje kompetencje wykorzystał do zbudowania spektaklu o wysokich walorach estradowych w najlepszym tego słowa znaczeniu. W opisie spektaklu pominęłam dotąd udział aktorów w żywym planie. A ten ma zasadnicze znaczenie. To ich popisy są spoiwem całego widowiska. Jedenastoosobowy zespół tańczy i śpiewa, sięga po różne konwencje wokalne i choreograficzne. Czarno-białe kostiumy umożliwiają efektowne opartowskie układy, wyczarowywanie figur i różne triki ze znikaniem i pojawianiem się. Podkład muzyczny też się nieustannie zmienia. Raz ma charakter balladowo-liryczny, innym znowu zaleca się żywiołowością rytmów dziecięcej piosenki. To te wstawki w znacznym stopniu moderują emocjonalną wymowę scen z lalkami.

Trzeba też wspomnieć o wielu udanych pomysłach elektroakustycznych, jak choćby błyskawica przebiegająca nad głowami widzów i użycie pogłosu, który poszerza przestrzeń, odrealnia ją, a nawet intensyfikuje wrażenie chłodu. Jednak najpiękniejsza scena – poszukiwań w grocie została wyczarowana bardzo prostymi środkami. W kompletnej ciemności z przeciwległych stron sceny rozbłyskują smugi światła latarek. Kreślą wachlarze linii w górę i w dół. Słyszymy spadanie kropel wody. Te elementarne bodźce stają się źródłem głębokiego wzruszenia. Ale żeby znów nic nie trwało zbyt długo, w szlachetną ciszę i pustkę wkrada się skoczna melodyjka. Jasne punkty latarek, zwróconych teraz w stronę publiczności, zaczynają się wesoło poruszać do jej taktu.

To się naprawdę dobrze ogląda jako widowisko. Dopiero na myśl o Muminkach, o klimacie i przesłaniu oryginału pojawia się jakaś konsternacja. Być może reżyserowi też było żal tego zagubionego świata, bo w finale zespół śpiewa piosenkę o przyjaźni Muminka z Włóczykijem, której dowodów w spektaklu jakoś nie zaobserwowaliśmy.

http://teatralny.pl/recenzje/slanie-malzenskiego-loza,835.html

SŁANIE MAŁŻEŃSKIEGO ŁOŻA

Premiera Seksu nocy letniej w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie to jeszcze jeden przykład, że twórczość Woody’ego Allena jest już obecna na stałe w repertuarach polskich teatrów: Seks… zrealizowano w ostatnich sezonach także w Białymstoku i krakowskiej Bagateli (spektakl Andrzeja Majczaka).

Bóg i Zagraj to jeszcze raz, Sam były przebojami warszawskiej Polonii oraz nowohuckiego Teatru Ludowego. Lubelski teatr również nie unikał tego autora. Nakręcony w 1982 roku Seks nocy letniej zdobył wprawdzie Złotą Malinę, czyli miano najgorszej produkcji roku, jednak w twórczości Allena ma miejsce specjalne, kusi reżyserów teatralnych efektownym miksem czechowowsko-szekspirowskich motywów, erotycznym podminowaniem niemal każdej sceny. A polska publiczność? Widzowie kochają Woody’ego Allena i jego sposób opowiadania o sprawach damsko-męskich z humorem językowym i sytuacyjnym. W dodatku w galerii różnorodnych Allenowskich postaci każdy z nas może się odnaleźć.

Paweł Aigner – reżyser, który wcześniej na lubelskich deskach z powodzeniem wystawił Księcia i żebraka według Marka Twaina, sięgając po ten tekst, stanął przed dylematem, co z niego wydobyć. Odnalazł w nim interesujący problem grupy 40+, czyli ludzi, którzy już wiele przeżyli, ale ciągle są otwarci na nowe doświadczenia. Z jednej strony przywykli do stabilizacji, z drugiej już mocno czują się nią znudzeni. Ten statystyczny środek życia wydał mu się ciekawym momentem, w którym gra świadomego z nieświadomym może nabrać szczególnej dramaturgii. Aignera kusiła także szansa zbudowania widowiska, w którym doświadczenia wyniesione z teatru lalkowego poprowadzą jego inscenizatorską wyobraźnię i raczej odwrócą uwagę publiczności od tych poważniejszych kwestii ze scenariusza Allena. W rezultacie przedstawienie nie ma jednorodnej konwencji. Pierwszy akt jest właściwie w stylu realistycznym. Drugi oscyluje wokół burleski. Do przerwy wydaje się, że Aigner będzie próbował psychologizować w sprawach wierności i zdrady. Po antrakcie już widać, że spektakl raczej zmierza w kierunku parodii, kompromituje naczelny temat, przy czym reżyser nie szczędzi ani sobie, ani nam przerysowanych aż do granic wulgarności scen erotycznych i związanych z tą dziedziną żartów. Pojawia się też coraz więcej negliżu. Rośnie liczba uatrakcyjniających scenę wynalazków: świecą, strzelają, fruwają, dymią. Wszystko dzieje się w coraz żywszym tempie. Dopełnieniem tej parady atrakcji staje się muzyka ( Piotr Klimek) i śpiew. Z oddali dochodzą nas nikłe echa arii operowych w wykonaniu Profesora i piosenki zaśpiewane z werwą przez kobiece trio. Wszystko to zostało oprawione rytmami nowoorleańskiego jazzu.

Pierwsza scena wprowadza nas do ogrodu, a właściwie na wypielęgnowany trawnik (scenografia: Pavel Hubička). Z boku widać fragment domu z balkonem i werandą, na której kobieta w stylowej sukni układa kwiaty w wazonie, rozmawiając z mężem o oczekiwanych gościach. W głębi rozległej zielonej przestrzeni stoi tylko szezlong, a za nim w tle, na wzniesieniu, widzimy pozłacaną figurę pary amorów w miłosnym uścisku. Spokój chwili burzy nagle sunąca z góry ku nam dziwna sylweta ze skrzydłami. To pan domu testuje kolejny ze swych wynalazków. A kiedy już podnosi się z bolesnego upadku, rozpoczyna bezskuteczne emablowanie małżonki. Widać, że problem jest nabrzmiały, bo używa argumentu „raz i będziemy mieć to z głowy”.

Tak poznajemy finansistę z Wall Street – Andrewa (Przemysław Gąsiorowicz), odpoczywającego w towarzystwie żony w domu za miastem. Mimo urlopu nie czują się zrelaksowani, bo brakuje im pożycia małżeńskiego. Oziębłość Adrian (Marta Ledwoń) wpędza męża w coraz większą frustrację, którą stara się rozładować różnymi zajęciami konstruktorskimi. Teraz jednak czekają ich dwa dni, podczas których nie będą sami, tylko w gronie znajomych. Przyjeżdża do nich zaprzyjaźniony chirurg – Maxwell (Krzysztof Olchawa), w towarzystwie młodziutkiej, bardzo urodziwej i wyzwolonej pielęgniarki Dulcy (Halszka Lehman), oraz profesor Leopold (Janusz Łagodziński) z narzeczoną o znaczącym imieniu Ariel (Lidia Olszak), którą ma nazajutrz poślubić. I stajemy się naraz świadkami tego, jak te sześć osób przez jedną noc będzie próbowało na nowo ułożyć relacje między sobą, jak będzie się na wszelkie sposoby konfigurowało. Zobaczymy resentymenty odżywające z niebywałą siłą, ale też świeże porywy serc i zmysłów.

Aby lepiej zrozumieć przyczynę tych roszad, wypada przyjrzeć się uważniej wstępnej sytuacji. Jak już wspomniałam, gospodarze już od pół roku obywają się bez seksu. Żona jakiś czas temu doznała zahamowania, którego przyczyn nie potrafi wyjaśnić, chociaż usiłuje mnożyć hipotezy. Z czasem prawda wyjdzie na jaw, teraz jednak oboje bezskutecznie dociekają podłoża tego stanu. Lekarz, zatwardziały kawaler, skacze z kwiatka na kwiatek. Jego weekendowa towarzyszka to dziewczątko biegłe w sztuce miłosnej, które myśli o dobrej zabawie, a nie o budowaniu czegoś trwałego. Profesor wydaje się poszukiwać związku opartego na porozumieniu dusz ludzi skupionych przede wszystkim na konsumpcji sztuki wysokiej, a jego sporo młodsza narzeczona z dwuznaczną przeszłością, czując teraz szansę na urządzenie się w życiu, wchodzi w rolę kobiety zafascynowanej jego intelektem.

Tak więc każdemu z nich czegoś brakuje. Andrewowi seksu albo chociaż niewinnych uniesień, jakie w nim wyzwalała Ariel. Maxwellowi kobiecego oporu, więc nagle zaczyna pragnąć kobiety najbardziej niedostępnej. Dulcy jeszcze nie ma w swojej kolekcji kogoś z takim cenzusem, zatem stary profesor staje się interesujący. Wreszcie Adrian, zaniedbana żona wynalazcy, którą jednorazowe zbliżenie z Maxwellem przygniotło wyrzutami sumienia na długie sześć miesięcy, marzy o zrzuceniu brzemienia winy. Pokusy są wielkie, ale i wiele jest też do stracenia. Seks nocy letniej pokazuje, jak ciężko jest wyważyć proporcje między tymi dwoma siłami.

Zanim jednak maski zostaną uchylone, aktorzy robią wszystko, abyśmy ich postaci poznali – jakby to powiedzieć – w wersji oficjalnej. Marta Ledwoń w roli Adrian prezentuje się jak postać rodem ze sztuki Czechowa (częściowo za sprawą kostiumu Marty Wołosiuk), krząta się przy flakonie niczym wokół samowara. Natomiast psychicznie bardziej przypomina Iwonę Gombrowicza. Początkowo jakoś się tak w sobie „ciamka”. Mówi więcej od niej, ale też tak jakoś „wsobnie”. Przemysław Gąsiorowicz postrzega swego Andrewa jako małżonka uciążliwego, Wróżę temu widowisku długą obecność w repertuarze.który nie mając w sobie nic podniecającego, daje sobie wszakże prawo domagania się erotycznych świadczeń. Seks w tym małżeństwie wyraźnie staje się czynnikiem opresyjnym. A nieposkromiona pasja wynalazcza, wciąż kończąca się niepowodzeniami, tylko go infantylizuje. Zupełnie inny typ prezentuje Maxwell Krzysztofa Olchawy, znakomicie odpowiadający wizerunkowi lowelasa. Jego cynizm nie pozbawia go wdzięku i razem z pełną dynamiki i seksapilu Halszką Lehman w roli Dulcy tworzą piękny duet. Trzecia para początkowo odróżnia się dostojeństwem i spokojną bliskością. Janusz Łagodziński to Leopold, z którego emanuje profesorskie wyrafinowanie umysłu i czar dojrzałej męskości. Oczywiście poza chwilami, w których dodaje swej postaci lat przerysowaną nieporadnością ruchów. Wystarczy jednak, że po chwili uwalnia się z symptomów zniedołężnienia i od raz ustaje się atrakcyjnym panem w sile wieku. Choć przecież głównym jego atutem pozostaje świeży umysł, co podkreśla każda jego kwestia w scenariuszu. Lidia Olczak zadbała, by na pierwszy rzut oka jej bohaterka wydawała się jego znakomitym dopełnieniem. Jest czuła, ale stonowana w zachowaniu, jak przystało na kogoś, kto ma wejść do uniwersyteckiego towarzystwa.

Jednak wkrótce okaże się, jak pozorne są to wizerunki. Kobietę aseksualną zobaczymy jako niecierpliwą kochankę. Doktora hedonistę na kolanach przed nową wybranką. Doradca finansowy przestanie być wiernym, choć niezaspokojonym małżonkiem i spróbuje nadrobić poniechania z młodości. Panna młoda in spe na parę godzin przed własnym ślubem wyprawi się nad jezioro – czyli w las ateński, odwzorowany w rzeczywistości Seksu nocy letniej. Profesor natomiast straci całą powagę, biegając w niekompletnym stroju za pielęgniarką, a kiedy już ją dopadnie, to się dosłownie „rozsypie”…

Ale zanim Eros przypomni o związku z Tanatosem piosenka śpiewana w drugim akcie przez wszystkie trzy bohaterki (z wiodącym głosem Marty Ledwoń) będzie mówiła o drzemiącym w człowieku niepokoju, czy aby życie alternatywne nie byłoby dla każdego z bohaterów znacznie lepsze niż to, które wiedzie teraz. I o nieposkromionym apetycie człowieka na nowe, skrajnie różne doznania. Tekst Wojciecha Szelachowskiego „Ja bym chciała” jest wyliczanką wymarzonych kochanków, w której Rasputin sąsiaduje z Chopinem. Oto cały dylemat natury ludzkiej podany w rozrywkowej formie.

Tytuł scenariusza Allena sugeruje związek z dziełem Szekspira, ale jest on jednak dosyć powierzchowny. Stratfordczyk podszył swoje dzieło głęboką metafizyką, Woody Allen zaś, a za nim Aigner, zastąpili ją prześmiewczą formą refleksji nad bytem. W lubelskim przedstawieniu symbolika świata irracjonalnego rozciąga się od Kupidyna do spirytualistycznej podglądarki szalonego wynalazcy. Oba znaki stały się tylko śladem działań Puka i Oberona, bo przecież nie mają oni czarodziejskiej mocy. Nie należą do świata pozarozumowego ani tak naprawdę nie ułatwiają z nim kontaktu. Putta (Marta Sroka, Paweł Kos) tylko kibicują postępowaniu człowieka, a działanie maszyny to raczej alibi dla umęczonego autoanalizą i odpowiedzialnością za siebie człowieka. Zdarzenia niekontrolowane mają tu miejsce niejako za przyzwoleniem człowieka, który intuicyjnie przeczuwa, że ta chwila „bezwolności” daje mu szansę na odkrywczy eksperyment. W istocie władają nim tylko tęsknoty i żądze.

Ale w tym rozrywkowym widowisku niewesołe refleksje filozoficzne zostały przesłonięte pragmatyką bycia we dwoje i koncentrują się na pewnej niesymetrii praw. Wolność poszukiwań, którą przyznajemy sobie, budzi nasz gwałtowny sprzeciw, kiedy staje się praktyką partnera. Ale w paradoksalny sposób to właśnie nowo otwarta pula krzywd i win przywraca stabilność w małżeństwie gospodarzy. Andrew i Adrian splatają się w miłosnym uścisku. Dwie pary wracają do siebie. W finałowej scenie animowana szczęka symbolizująca zmarłego profesora, który teraz staje się duchem namiętności i szaleństw, przekazuje nam swoje pouczenie. Różowo-biały mechanizm odrealniony powiększeniem zwraca się do nas jak w szekspirowskiej komedii: „I ty się widzu staraj/ na wawrzynach nie leż/ w małżeństwie tak się wyśpisz, jak sobie pościelesz”.

Wróżę temu widowisku długą obecność w repertuarze.

15-12-2014
————————————————————————————————–

http://teatralny.pl/recenzje/duch-wieje-kedy-chce,799.html

DUCH WIEJE, KĘDY CHCE

Dziewiętnaste „ Konfrontacje Teatralne” w Lublinie trwały wyjątkowo długo, bo aż dwanaście dni, podczas których odbyło się czterdzieści wydarzeń. Oprócz spektakli zaproszono widzów na czytania, koncerty, filmy, debaty, spotkania wokół książek, wystawy i dyskusje z artystami. Festiwalowe propozycje skupiały się wokół trzech tematów: kolektyw, tożsamość i Rumunia. Program dwu pierwszych jest autorstwa duetu kuratorskiego Marty Keil i Grzegorza Reske, który sprawuje tę funkcję już drugi rok. „Rumunię” przygotowali we współpracy z Julią Popovici, kuratorką z Bukaresztu.

Po obejrzeniu całości ma się wrażenie, że uwagę kuratorów przykuwały nie tyle spektakle, co zdarzenia artystyczne o charakterze performatywnym. Ostatnio tak modne w teatrze, choć już w latach osiemdziesiątych można je było zobaczyć w galeriach plastycznych. Uprawia je kilka z zaproszonych do Lublina kolektywów twórczych: She She Pop, Gob Squad, Pig Iron, grupa Berlin, a także rumuński GroundFloor. Osobisty przekaz artysty i bezpośredni kontakt z publicznością stanowią dla nich podstawową wartość. Najbardziej charakterystycznym przykładem takiej strategii stał się wykład Christophe’a Meierhansa Some Use for Your Broken Clay Pots. Angażował on swoich odbiorców do zgłaszania koncepcji rozwoju idealnej demokracji o wykreowanych przez siebie podstawach. Słuchaczom nie brakowało inwencji, a napotykane trudności tylko rozgrzewały widzów. Ile w tym było głębokiego namysłu, a ile zabawy, nie sposób dociec. Chociaż już w chwilę po skończonym spotkaniu dopadła mnie refleksja, że skoro „system doskonały” da się zaprojektować w czasie trwania spektaklu, to powinniśmy chyba żyć w znacznie lepszym świecie. Słyszałam, że niektórych widzów gorszyła gra w „pana wszystkowiedzącego” i naiwnie tym faktem urzeczoną resztę. Ale żywa reakcja uczestników dowodziła powodzenia przedsięwzięcia.

W sumie „Konfrontacje” 2014 były ważną lekcją teatru tworzonego na pograniczu sztuk i lublinianie ochoczo ją odrobili, o czym świadczą tłumy na widowni. Warto jednak pamiętać, że to tylko jeden wycinek całego obrazu. Abstrahując więc od tematycznego i formalnego podziału, chciałabym festiwalowe prezentacje podzielić według kryterium postawy, jakiej od widzów wymagały, i śladu, jaki pozostawiły w odbiorcach.

Chwytające za serce
Chyba najsilniej poruszył nas Testament żeńskiego kolektywu z Berlina – She She Pop – grupy, w której nie ma reżysera ani dramatopisarza, a nawet aktorów. Jego członkinie wzięły na warsztat Króla Leara i obsadziły w nim swoich własnych ojców. Po kilku krótkich cytatach z Szekspira porzucały lekturę tragedii i przenosiły się do współczesności. I z pomocą tekstów własnych opowiadały o „dzieleniu królestwa”. Mówiły o relacji ze starzejącymi się ojcami. Pokazywały frustrację niedołężniejących mężczyzn i swój strach przed nadmiarem obowiązków związanych z opieką nad nimi. W ich przedstawieniu stajemy się świadkami „Konfrontacje” 2014 były ważną lekcją teatru tworzonego na pograniczu sztuk.rozrachunku całego życia, subiektywnie odczuwanych krzywd i win, które wciąż rosną, ale przecież nie mogą ostatecznie podzielić ojców i córek. Zwycięża miłość, a może tylko poczucie obowiązku. Scena, kiedy sceniczne, a zarazem prawdziwe córki w dosłownym sensie wchodzą w buty ojców i zakładają sobie na głowy ich papierowe korony, uświadamia, że to nie przydarza się tylko im, to proces biegnący przez pokolenia. Spektakl zamyka odwieczna litania przeprosin i brzmiących w odpowiedzi słów wybaczenia.

Nie jest to jednak przedstawienie utrzymane wyłącznie w smutnej tonacji. Dużo w nim scen komicznych, jak choćby objaśnianie wzoru współczynnika uczuć córek w zależności od otrzymanych darowizn. Podobnie działa wizualizacja przeprowadzki ojca do domu córki: widzimy, że swoim księgozbiorem zajmie dosłownie każdy skrawek ich od teraz wspólnej przestrzeni. Ten gorzki humor uzmysławia paradoksalnie, z jak tragicznym konfliktem mamy do czynienia. A jego sceniczne opracowanie pozwala chyba mówić o przeżyciu katharsis.

Jerusalem – wideoprezentacja belgijskiej grupy Berlin poświęcona tytułowemu miastu, a więc i nieodłącznie konfliktowi izraelsko- palestyńskiemu, zaskoczyła nas swoim emocjonalnym oddziaływaniem. Oglądaliśmy przecież z ekranów po obu stronach sceny wyłącznie „gadające głowy”, które wprowadzały nas w racje każdej ze skłóconych stron. Pierwszą rejestrację od następnej dzieli odległość dziesięciu lat, ale mimo wzajemnego nawoływania do ustępstw nic się nie zmieniło i nadal się nie zmienia. Przedstawiciele Żydów i Palestyńczyków wciąż wykładają swoje racje, coraz bardziej się gubimy, kto ma słuszność, a kto nie. Umieszczony na środku sceny szeroki ekran pokazuje migawki z życia miasta. Malowniczą panoramę, Żydów, Arabów i chrześcijan modlących się w swoich świątyniach, gwarne targowiska i drastyczne obrazy walk. A na scenie siedzi prawie niewidoczny w panującym mroku czteroosobowy zespół muzyczny. Gra sefardyjskie melodie, które mają w sobie jakąś słodycz i rzewność, dające kontrast z potokiem wzajemnych oskarżeń. Te dźwięki przemawiają do nas z niebywałą siłą. Uzyskany efekt jest doprawdy zaskakujący. Chyba mało kto na początku przedstawienia spodziewał się, że to świadectwo trudnego współżycia ludzi różnych wyznań tak przejmująco zdiagnozuje fenomen Jerozolimy.

Jeszcze jedno wzruszenie ufundowane na świadectwie historycznym dał nam Ludomir Franczak instalacją wizualno-dźwiękową Odzyskane. To zwieńczenie projektu, którego poprzednimi etapami były wystawa i książka. Zatem widzowie wchodzą najpierw do sali ze skromnymi eksponatami – pożółkłe zdjęcia, listy, zeszyty. Z czasem życiorysy obywateli niemieckich z tzw. Ziem Odzyskanych płyną do nas z offu głosami aktorów. Ślady indywidualnej pamięci łączą się w wielogłosowe świadectwo nostalgii i niepokoju. Franczak wykazuje się wielką empatią wobec przesiedlonych, zwłaszcza wobec tych, którzy kiedyś mieszkali w jego obecnym domu. Przygląda się pozostawionym przez nich przedmiotom, które przez lata wrosły w jego codzienność. W symboliczny sposób wyraża to para butów po byłych lokatorach, które Franczak zakłada na nogi, jakby chcąc się skonfrontować z doświadczeniami ludzi wykluczonych. Prezentacja Ludomira Franczaka nie poprzestaje na miksowaniu materii historycznej, lecz prowadzi ku fantazji. Kiedy artysta z krzeseł owiniętych folią buduje drzewo, na którym żyje grająca huba, następuje baśniowa opowieść o tej dziwnej narośli. Odzywają się jej westchnienia i rozbrzmiewa chór mechanicznych ptaków o skrzydłach drżących dziwnym ruchem. I chociaż autor tego kameralnego przedstawienia sam nie mówi ani słowa, czujemy osobisty charakter spektaklu.

Wreszcie Parallel, spektakl performerek Lucii Mărneanu oraz Katy Bodoki-Halmen z grupy GroundFloor. Reprezentantki Rumunii w sekwencji niemal bezsłownych scen poddały swoje ciała różnemu formatowaniu. Przeobrażając je, sprawdzały skutki tych zmian dla indywidualnej relacji i funkcjonowania w społeczeństwie. Spoglądały na nie przez pryzmat  akceptacji i odrzucenia. Pytały: „Czy ciało może się wyleczyć z duszy?”. W swoim działaniu zawarły charakterystykę wielu ról przypisanych człowiekowi z racji płci, którą reprezentuje. Ze sceny docierał do nas dramat „sformatowania” i ciężar wysiłku, aby mu się przeciwstawić. Śpiew Katy Bodoki-Halmen do miksowanej na żywo muzyki podbił jeszcze artystyczną moc wypowiedzi.

Spektakle raczej do przemyślenia
Do tej grupy zaliczyłabym Zero Cost House zespołu Pig Iron. Jego twórcy odwołują się do utopii, którą Henri David Thoreau postulował w dziele Walden, czyli życie w lesie. Amerykański pisarz i filozof krytykował w nim współczesną cywilizację i dywagował nad możliwością życia poza nią. Japoński autor Toshiki Okada przyjrzał się później tym sugestiom z perspektywy 2011 roku, kiedy to jego kraj doświadczył klęsk żywiołowych i katastrofy nuklearnej w Fukushimie. Reżyser Dan Rothenberg ze zderzenia tych dwóch narracji zbudował dygresyjną wizję świata na skraju upadku, w którym bohater – pisarz – daje nam się poznać na trzech etapach swojego życia. Każdy z nich opowiada inna postać. Raz będzie to młoda ciemnoskóra kobieta zabierająca się do pracy nad powieścią, innym razem poznajemy człowieka podającego się za architekta, który w końcu ogłasza się premierem i deklaruje, że za jego rządów nawet króliki odnajdą dla siebie szczęśliwe miejsce na ziemie. Istotnie para w króliczym kostiumie pojawia się w spektaklu kilkakrotnie. Te „pluszaki” , bo tak się je odbiera, prowadzą banalne małżeńskie rozmowy, udając rodziców narratora, a ich działania mają pogłębiać wrażenie sztuczności wszystkiego, co istnieje, co zostało zaklasyfikowane jako negatywny skutek konsumpcjonistycznych dążeń naszej cywilizacji. Aktorom z Pig Iron Company chodzi chyba o reaktywowanie myśli, by fizycznego bezpieczeństwa i duchowej wolności szukać w samoograniczeniu. Pogląd ten mają ilustrować odkryte przez architekta i premiera samozwańca zalety niskonakładowych domów, za jednego dolara, takich samych, w jakich mieszkają kloszardzi. Jednak , godząc się instynktownie ze słusznością wyartykułowanych przez filadelfijską komunę wizji, pozostajemy raczej obojętni wobec poruszanej przez nich sprawy.

Te dwanaście dni przekonuje, „że duch wieje, kędy chce”.Do chłodnego poszukiwania interpretacji skłania również multimedialne przedstawienie brytyjsko-niemieckiej grupy Gob Squad. Ich Gob Squad’s Kitchen koresponduje z filmami Andy Warhola (choćby z jego słynną Kuchnią), w których zarejestrował artystyczny klimat Nowego Jorku w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, czasu, kiedy popkultura dopiero zaczynała dochodzić do głosu, wyłaniała swych pierwszych idoli. Hasła feministyczne były próbą zmiany porządku społecznego, a narkotyki dawały złudzenie raju na ziemi. Próba wskrzeszenia nostalgicznego obrazu polega tu na pokazaniu nam żywej gry aktorów za pośrednictwem projektora z czarno-białą taśmą. Cała czwórka wykonawców przebywa w kuchni, przez którą publiczność wchodzi na widownię, oglądając po drodze wnętrze w stylistyce sprzed pięćdziesięciu lat. Potem tych samych ludzi widzimy na trzech ekranach. Ale niewiele się tam dzieje. Niewinne z dzisiejszego punktu widzenia aluzje erotyczne, trochę prób „gwiazdorzenia”, poza tym proste czynności gospodarskie. Jakby w zgodzie ze słowami jednej z gwiazd Andy Warhola: „Moja rola to też moje życie – tylko nie do końca wiem, jaka jest moja rola w tym filmie”. Ale z czasem wykonawcy ustępują miejsca komuś zaproszonemu z publiczności. Wprowadzają go do swoich światów. Chwilę sterują jego zachowaniami, mówiąc co ma zrobić. Aż wreszcie schodzą z ekranu, opuszczając też kuchnię i zasiadają na widowni, by stamtąd oglądać warholowskie zwielokrotnienie obrazu. Spektakl ten prowokuje do wielu odczytań: że mit jest kondensatem okoliczności, z których wyrósł, a czas jest dla niego szkłem powiększającym. Że duch miejsca ujawnia swój charakter dopiero z perspektywy. Że z centrum nie można zobaczyć własnej pozycji, ale umożliwia to eksperyment z podstawionymi „figurantami”.

Przedstawienia ekscytujące… przedwstępnie
Głównie za sprawą poprzedzającej je sławy. Takim wydarzeniem był Chopin bez fortepianu według tekstu Barbary Wysockiej i Michała Zadary. On reżyseruje spektakl , ona w nim gra z towarzyszeniem Sinfonietty Cracovia, do której należy partia orkiestrowa Koncertu e-moll i f-moll. Nieobecne partie fortepianu wypełniła aktorka. Słowami jej roli są fragmenty recenzji, wywiady z pianistami, muzykologiczne opracowania, rozważania teoretyków kompozycji, okolicznościowe przemówienia, fragmenty biografii, naiwnie wzniosłe wierszyki i żartobliwe rymowanki. Niezliczona ilość źródeł opisująca dorobek Chopina obnaża sposób, w jaki kompozytor funkcjonuje w świadomości Polaków. Ta sceniczna „lekcja profesora Pimki” pokazuje wszystkie uproszczenia w traktowaniu sztuki i całą mizerię patriotyzmu ufundowanego na doraźnym wzruszeniu. Zadara i Wysocka starają się wyzwolić Chopina z bogoojczyźnianej mitologii i postawić go w rzędzie prawdziwych nowatorów muzyki. Spektakl zachwyca swoim mistrzowsko skomponowanym rytmem i doskonałym wykonaniem – solistki i zespołu.

Z dreszczem emocji oczekiwano też obsypanego nagrodami przedstawienia Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach – Caryca Katarzyna, po wielekroć określonego jako „kontrowersyjne”. Sztuka Jolanty Janiczak odwołuje się do biografii Katarzyny II, jednak napisany przez nią dramat wchłania także życiorysy innych, niekiedy całkiem nam współczesnych kobiet. Autorka oddaje się rozważaniu, czy z tożsamością się rodzimy, czy jest ona naszym konstruktem. Ważne jest dla niej spojrzenie przez pryzmat doświadczeń seksualnych. Ciało Katarzyny, które najpierw było bezwolnym narzędziem w służbie dynastii, z czasem zaczyna sprzyjać jej indywidualnym celom. Wykracza poza troskę o ciągłość linii rodu i staje się terytorium samopoznania, konfrontacji natury z kulturą i probierzem własnej wartości. Imperatorowa Wszechrusi jest tu niemal zrównana z posiadaczkami rekordów seksualnych i gwiazdami porno, o czym świadczą choćby odwołania do stron erotycznych w Internecie. Zawieszone nad sceną kostiumy z epoki jakby brały w cudzysłów historyczny aspekt przekazu. Nikt na scenie ich nie założy, postaci chodzą nagie lub w bieliźnie albo zostały owinięte przezroczystą folią: to zabieg podkreślający cielesne atrybuty płci. Aktorstwo Marty Ścisłowicz w roli Katarzyny II sprawiło, że ta niejednoznaczna postać jest wiarygodna we wszystkich odsłonach. Jako nastoletnia żona przyszłego cara Rosji, sterowana przez matkę teściową i brata, później władczyni trzymająca rządy twardą ręką i wreszcie nimfomanka dogadzająca sobie bez zahamowań. Reżyser Carycy Wiktor Rubin podkreślił traktowanie kobiety jako erotycznego towaru już w jednej z pierwszych scen przedstawienia, kiedy jakaś żeńska postać, jeszcze niedokładnie określona w roli, przykleja na kurtynie zużyte podpaski z wypisanymi na nich literami, układającymi się w napis „fuck me”.

Niestety, bardzo łatwo ten spektakl odebrać tylko powierzchownie. Zderzenia tekstów z różnych epok i w różnych stylach oraz natłok symboli często przesłaniają cały sens tego zestawienia. Dają raczej niezamierzony efekt komiczny.

Z całą pewnością wisienką na festiwalowym torcie okazał się Martha Graham Craker Cabaret, czyli show nowojorskiego króla konwencji drag queen. Dito van Reigersberg, współzałożyciel i jeden z dyrektorów artystycznych Pig Iron Theatre Company, w kobiecym wcieleniu zachwycił głosem i prezencją. A za łatwy sposób nawiązywania kontaktu z publicznością zdobył powszechną sympatię.

Te dwanaście dni przekonuje, „że duch wieje, kędy chce”. Ciekawe założenia programowe to jedno a spełnienie odbiorcze – drugie. I tak warto podkreślić, że program „Konfrontacji”, w którym znalazło się miejsce dla zespołów niezależnych, jest ważnym gestem nawiązania do tradycji Lublina – kolebki teatrów alternatywnych – i samego festiwalu. To coś, co warto kontynuować.

21-11-2014

XIX Międzynarodowy Festiwal Konfrontacje Teatralne 2014, 8–19 października 2014 r.

——————————————————————————————————-

(http://teatralny.pl/recenzje/z-czego-ten-sufit,750.html)

Portal Teatralny.pl

Z CZEGO TEN SUFIT?

Teatr Dramatyczny im J. Szaniawskiego w Wałbrzychu na tegoroczne Konfrontacje Teatralne przywiózł do Lublina sztukę Gianiny Cărbunariu. Przedstawienie powstało w koprodukcji teatru z Centrum Kultury w Lublinie oraz z Festiwalem. Jego kuratorzy byli w tej edycji szczególnie zainteresowani teatrem rumuńskim i tą konkretnie dramatopisarką.

Propozycję wyreżyserowania Kebabu, bo tak brzmi oryginalny tytuł, otrzymał Robert Zawadzki. Absolwent wrocławskiej PWST, od jakiegoś czasu związany z irlandzkim Teatrem Narodowym – Abbey Theatre w Dublinie – miał swobodę w wyborze teatru, w którym ją wystawi. Premiera wałbrzyskiego przedstawienia to jego druga po Zabawach na podwórku (Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu) praca reżyserska.

Już pierwszy rzut oka na scenę zapowiada spektakl o podróży, wyjeździe, zmianie miejsca zamieszkania. Sugerują to walizki wyeksponowane w minimalistycznie zagospodarowanej przestrzeni. Trzy szare „skorupy” pokaźnych rozmiarów i ukryta za nimi ta mniejsza, czerwona: jej funkcja i symbolika ujawni się w trakcie spektaklu. Oprócz tego są tu jeszcze: po jednej stronie typowa dla poczekalni ławka z szarymi siedziskami, po drugiej – dwa metalowe pisuary, w głębi wózek do przewożenia bagażu. W górze wiszą trzy zielone piktogramy. Scenografia Katarzyny Szukszty sprawia, że to zunifikowane miejsce do wsiadania i wysiadania w dalszej części sztuki będzie nieustannie służyło jako znak obcego otoczenia. Jego przechodni, tymczasowy charakter formatuje żyjących w nim ludzi.

Z czasem bohaterowie, jakby dyskretnie wpisani w to miejsce, wyłaniają się zza dworcowych sprzętów. Cezary i Magdalena podjęli właśnie ważną życiową decyzję. Lecą do Irlandii. Do tej Zielonej, jak kolor nadziei, Wyspy. Różni ich wszystko. Ona nie zdała matury, on jedzie studiować drugi kierunek. Ona ani słowa po angielsku, on posługuje się nim płynnie. Mimo to łączy ich jakieś podobieństwo – marzenie o nowym, lepszym życiu. Jak ma ono wyglądać? Nie bardzo wiedzą. Jedno jest tylko pewne: ma być lepsze niż w kraju.

Jeszcze nie wysiedli z samolotu, a już próbują odcinać narodową pępowinę: „Jak można mieć sentymenty, kiedy się tyle zarabia”. Chłopak zaczyna się czuć częścią tamtejszej klasy średniej. Dziewczynę ekscytuje spotkanie z chłopakiem, który „ma obywatelstwo” i będzie umiał pokierować jej taneczną karierą. Wszystko się uda! Rozchodzą się każde w swoim kierunku, ku swojemu nowemu losowi…

Ale ten przewrotnie wkrótce przecina ich drogi. Cezary, który kształci się w zakresie sztuk wizualnych, przeżywa wewnętrzną blokadę, cierpi na brak pomysłów. Spotyka obrotnego gościa, niejakiego Bogdana, który proponuje mu – jako Niemcowi, bo za taką narodowościową maską ukrywa się Cezary – panienkę dla odreagowania… Panienką okazuje się dawna znajoma z lotniska, Magdalena, tu przechrzczona na Madę. Zamiast żyć jak w raju, tkwi w nerwowym związku ze swoim chłopakiem. Bogdan zadecydował bowiem, że zanim rozpocznie karierę tancerki, musi zarobić na czynsz i jedzenie w pozaartystyczny sposób. Spotkanie z byłym towarzyszem podróży łudzi szansą przerwania beznadziei byle jakiego życia u boku chama. Cezary potrzebuje jej jako obiektu do filmu na zaliczenie. A ona – jego. Szuka i znajduje w nim najpierw tylko wrażliwego człowieka, potem już ojca dla jej dziecka. Ale kiedy Cezary szczęśliwie zdobywa dyplom, już mu nie po drodze z żadnym z tej dwójki. Zachłystuje się wyobrażeniem nowej pozycji, ale ta jednak okazuje się mniej pewna, niż przypuszczał. I już, oto cała, chyba dosyć typowa historia emigrantów.

Magdalena (Kornelia Agnowska) jest tu postacią centralną, bo uwikłana została w relację z dwoma mężczyznami. I poddana manipulacjom swojego chłopaka, stręczyciela, a jednocześnie ulegająca wpływom studenta, który wyzwala w niej wyższe aspiracje. W sumie jest zdana na pasożytniczą i pozbawioną wszelkich skrupułów postawę każdego z nich. Agnowska wydobywa ze swojej roli wiele odcieni, wiele postaci tego samego pragnienia. Najpierw obdarza swoją bohaterkę dziewczęcą naiwnością, potem gorzkim rysem człowieka skazanego na zbyt daleko posunięte kompromisy. Z walorów swojego zgrabnego ciała potrafi uczynić na scenie niewinny znak młodości, ale także bez najmniejszego trudu prezentuje się jako towar erotyczny. Balansowanie na granicy między naturalnością a pokusą pogłębia sylwetkę Mady. Czy w finale dojrzewa do pewnej autonomii? Tego nie wiemy. Może to, co zapowiada w chwili ostatecznego rozczarowania swoimi partnerami, kryje tylko chęć wzbudzenia litości, a nie rzeczywiście nową tożsamość. Bohdan (Michał Kosela) i Cezary (Piotr Mokrzycki) to skrajnie i dosyć schematycznie zarysowane postaci. Pierwszy jest mięśniakiem, którego inteligencja sprowadza się do cwaniackiego sprytu, drugi – jest tak uformowany wewnętrznie, że dla każdej nielojalności potrafi znaleźć elegancko brzmiące usprawiedliwienie. W sumie: często w dramacie spotykana para.

Dotąd była mowa o trzech bohaterach, jednak w sztuce biorą udział cztery postaci. Ta pomijana dotąd przez mnie istnieje na scenie od początku, ale jej status jest dość tajemniczy. To starszy, zaniedbany mężczyzna z siwą brodą i długimi włosami. Chodzi w kilcie, kamizelce z białego futra i klapkach na grube skarpety. Przez ramię ma przewieszony czarny, błyszczący worek. Wygląda jak wyciągnięty z lamusa hipis albo postarzały Chrystus. Czasem się odzywa, ale nie po to, by rozmawiać z pozostałą trójką, a tylko by wygłosić kwestię komentującą zdarzenie. Jego słowa zdają się układać w przypowieści. Jednak przychodzi moment, kiedy „Celt” (Włodzimierz Dyła), jak go tu nazywają, też się objawia jako polski emigrant, tyle że polityczny, z lat siedemdziesiątych. Poznajemy jego historię. Dorobił się, jednak żonę w ciąży wiózł do szpitala autobusem, co się źle skończyło. Zwariował i odtąd chodzi z kubeczkiem na żebry. Recytuje fragment Norwidowskiego Fortepianu Szopena, ten z frazą „Polska – przemienionych kołodziejów”. Jakże przewrotnie pobrzmiewa w przedstawieniu ten patetyczny tekst o kraju ojczystym! Strofy poezji zagłusza kakofonia obietnic składanych przez pozostałą trójkę. Z nakładających się głosów wyławiamy bałamutne obietnice przyjazdu do Polski: „tylko muszę to…”, „jak zrobię…”, „załatwię”, „uzyskam”, „zarobię”, odsuwające powrót w nieokreśloną przyszłość.

Wałbrzyski spektakl nie odkrywa nowych prawd, jednak te znane powtarza w nowej formie. Zawadzki nie posłużył się w spektaklu konwencją realistyczną, ale w budowaniu scenicznej rzeczywistości wykorzystał efekt przerysowania. Dzięki temu wszyscy bohaterowie pozostają właściwie typami scenicznymi. Ich portrety szkicowane są grubą kreską. Pewna sztuczność dotyczy także choreografii przedstawienia (Katarzyna Kostrzewa). Postaci przemieszczają się z wielkim pośpiechem tam i z powrotem po kilku zaledwie liniach prostych, co podkreśla automatyzm ich działań, sprawia wrażenie, jakby nie mieli indywidualnego wpływu na wytyczenie własnych dróg. Aktorskie głosy i intonacje również uległy tu znaczącemu sformalizowaniu. Bohaterowie pogrupowani w duety wykrzykują angielskie „siuuur” o przeciąganej z lubością samogłosce, tak aby się układała w triumfalnie brzmiącą melodię.
Brzmi bardzo efektownie, ale równocześnie jest jak podrabiany dowód tożsamości, dokument wrastania w nową rzeczywistość. Dzięki groteskowej konwencji przygnębiająca opowieść Cărbunariu uniknęła tabloidowej ckliwości lub sensacyjności. Pozwoliła się natomiast przejrzeć w krzywym zwierciadle np. naszej religijności. Tak właśnie wygląda scena uczestnictwa we mszy, utożsamiana raczej z obyczajem bywania w kościele raz od Wielkiej Nocy niż z zaspokajaniem prawdziwych potrzeb duchowych.

…Nie czekajcie to przedstawienie zgłębiające problemy, które w polskiej dramaturgii poruszył już Mrożek w Emigrantach i Głowacki w Antygonie w Nowym Jorku. A i telewizja poświęciła opisowi życia na obczyźnie serial Londyńczycy. Tak szerokie zjawisko domaga się wszechstronnej analizy, a przede wszystkim postawienia wielu pytań. Rumuński dramat, dostosowany do polsko-irlandzkich realiów przez Szymona Bogacza, tylko uzupełnia naszą wiedzę o trudnościach, jakie sprawia adaptacja do innej rzeczywistości kulturowej i ekonomicznej. Na parę pytań jednak odpowiada. Nabieram przeświadczenia, że tym, co decyduje o przegranej bohaterów tej sztuki, może być przede wszystkim brak samoświadomości. Brak własnego pomysłu na życie. Przecież oni tuż po pierwszych niepowodzeniach w Irlandii zaczynają mówić o jeszcze jednej, nowej „ziemi obiecanej”: „A w Ameryce to…”. A więc oczekują, że to okoliczności zewnętrzne wprawią ich w dobrostan. Perspektywa „lepiej i więcej” zdaje się zrośnięta z coraz to nowym, mitycznym, „gdzie indziej”. Sukces jest fetyszem w nad wyraz enigmatycznie określonej postaci. Niemożność ustalenia indywidualnego pułapu osiągnięć nie pozwala rozgościć się bohaterom w żadnym miejscu, rozsmakować w życiu takim, jakie ono jest, i przez to skazuje ich na wieczną tymczasowość.

Tak. Chociaż wałbrzyski spektakl nie odkrywa nowych prawd, jednak te znane powtarza w nowej formie. I to wystarczy, żeby go serdecznie polecić.

24-10-2014
——————————————————————————————————-

http://teatralny.pl/recenzje/z-zewnatrz-i-od-srodka,718.html

Portal Teatralny.pl

Z ZEWNĄTRZ I OD ŚRODKA

Po takich autorach, jak Gombrowicz, Wyspiański, Eurypides, Słowacki, Shakespeare, a także Lewis Caroll i Saint-Exupéry, na których dziełach Paweł Passini jeszcze niedawno „dokonywał artystycznego recyklingu”, przyszedł czas na historię własnej rodziny. W Kryjówce Passini pierwszy raz ze sceny opowiada o tym, co zna ze wspomnień swojej ciotki Apolonii Starzec – jednej z żydowskich dziewczynek uratowanych z getta przez Irenę Solską. Ta „egeria symbolizmu, modernizmu, dekadentyzmu” – według określenia Boya – w czasie okupacji była już tylko chorą na Parkinsona kobietą, która marzyła zaledwie o powrocie do grania, a równocześnie z niezrozumiałym oddaniem ratowała zagrożone dzieci.

Scenariusz do Kryjówki napisała Patrycja Dołowy: w zmaganie z trudną tematyką Zagłady i Ocalenia zostały zaangażowane różne konwencje teatralne, odwołujące się zarówno do intelektu, jak i emocji widzów. Partie dokumentalne spektaklu dają nam wiedzę o długotrwałych skutkach przeżyć wojennych, sceny kreacyjne – pozwalają się utożsamić z emocjami bohaterów w momencie okupacyjnego zagrożenia.

Spektakl jest rozpisany na trzy części – wstęp, który w lubelskim Centrum Kultury odbył się w przedsionku Sali Czarnej, akcję w kryjówce, rozegraną po przeprowadzeniu widzów do jej wnętrza (mieści tylko około 30 osób), i medytacje, czyli te opowieści Passiniego i Dołowy, które słyszymy na koniec spektaklu, a na których możemy wyjść z sali. Przy czym początkowe i finałowe fragmenty przedstawienia ujmują je w klamrę narracyjną, wzmocnioną na dodatek przejmującą wokalizą.

Pierwsza część Kryjówki składa się z muzyki i nagrań filmowych dotyczących ukrywania Żydów, które przygotowała Maria Porzyc na podstawie świadectw historii mówionej, oraz narracji prowadzonej przez Patrycję Dołowy. Projekcje pokazują wędrówki w poszukiwaniu śladów pamięci związanych z okupacyjną przeszłością, a także zapis projektu Patrycji Dołowy Antypomnik. Artystka zakopuje fragmenty odlewów swojego ciała z namalowanymi na nich obrazkami. Skorupy umieszczone w ziemi, w różnych punktach Warszawy, po jakimś czasie ulegną mineralizacji i znikną. Dwie kobiety siedzące pod ekranem relacjonują przebieg badań, czasem przytaczają cudzą opowieść. W tle rozbrzmiewają dźwięki klarnetu, na którym gra reżyser.

Z czasem pojedynczo przechodzimy do drugiego pomieszczenia – ciemnego i ciasnego. Każdy z widzów prowadzony za rękę przez Marię Porzyc opuszcza przedsionek, podczas gdy Dołowy dalej opowiada o Dziuni, o Maryli… Tym samym niejako odtwarzamy drogę tych, którzy z otwartej przestrzeni przenoszą się do kryjówki i rozpoczynają w niej jakąś podrzędną egzystencję. Przedzierając się przez plątaninę sznurków w kierunku krzeseł i poduszek, na których można usiąść, odczuwamy niewygodę bycia w tym miejscu. Sztucznie obniżony strop wywołuje wręcz klaustrofobiczne doznania. Nieprzyjemne wrażenia potęguje jeszcze woń teatralnego dymu.

W wystawionym przez neTTheatre spektaklu warto podkreślić walory scenografii Zuzanny Srebrnej.Plątanina nici ma wieloraki sens. Jest jednocześnie śladem wojennej rzeczywistości i metaforą. Solska, która, jak inni aktorzy, na początku wojny otrzymywała gratyfikację w spirytusie, sprzedawała go i zysk inwestowała w wełnę z merynosów. Z czasem zaczęła na niej zarabiać. Żydówki na aryjskich papierach rozwoziły włóczkę do biedujących pań z niegdysiejszego towarzystwa, a te robiły z niej swetry, które aktorka sprzedawała, zyskując środki na utrzymanie przechowywanych dziewcząt. Ale rozwieszona nad głowami widzów pajęczyna może być też nicią Ariadny, która prowadzi donikąd w mrocznym labiryncie. Realnie też wpływa na doznania tak widzów, jak i aktorów, gdyż ograniczając ruchy, każe się liczyć z wieloma przeszkodami, trwać w niewygodnej pozycji.

W wystawionym przez neTTheatre spektaklu warto podkreślić walory scenografii Zuzanny Srebrnej wspomagane przez światło, które prowadzi Marcin „Kabat” Kowalczuk. Ich połączone wysiłki dają nie tylko kontrast jasności i ciemności oraz otwartej i zamkniętej przestrzeni, ale stwarzają również autonomiczną sferę pełną wewnętrznych napięć. Rzędy lalek z nici, sznurka albo drutu w „brudnych” barwach, porozstawiane na meblach oraz wrzucone do koszy i skrzyń , pojawiające się żyłki drgającego światła, wyświetlane napisy… To wszystko wypełnia swoim znikomym życiem miejsce, gdzie się tylko trwa.

Obrazu dopełniają kostiumy El Bruzdy, stanowiące eklektyczne zestawienie kostiumów ze sztuk, w których grała Solska, i zniszczonej odzieży ukrywających się dziewcząt. Ten efekt wzmacnia wieloznaczność wszystkich postaci, ale przede wszystkim głównej bohaterki Kryjówki.

W tak wymodelowanej przestrzeni zostały skompresowane elementy, które – niemal jak w spektaklach Sceny Plastycznej KUL – są z trudem widoczne dla naszych oczu. Właściwa część przedstawienia zaczyna się długą sceną czterech aktorek w archaicznej bieliźnie – z gorsetami i pantalonami – które siedząc na krzesłach, tańczą jak marionetki animowane niewidzialnymi nitkami, nie wiadomo przez kogo poruszanymi. Potem dziewczyny ukrywane przez Solską wspominają przedwojenną rzeczywistość i okupacyjne cierpienia – głód, strach, wykluczenie z codziennych doświadczeń, dzieciobójstwo na własnym niemowlęciu, które, zbyt głośno płacząc, ściągało zagrożenie. Wreszcie wybrzmiewają obszerne partie z dramatów Wyspiańskiego, należące do czołowego repertuaru Solskiej. Jednak to nie ona sama daje ten popis. Młoda matka-dusicielka wypowiada kwestie Jewdochy z Sędziów, która też jest dzieciobójczynią. Potem wybrzmiewa jeszcze kwestia Joasa i partia Racheli z Wesela. Nie jest to jednak naturalna recytacja, ale „odgrywanie”. Postać starej aktorki została zbudowana z jej popisowych ról, nie wiadomo jednak, kto je w tym zamknięciu wykonuje – ona sama czy ukrywane dziewczyny. W jednym z tekstów w rolę Solskiej wchodzi sam reżyser, jakby próbując spojrzeć na sprawę jej oczami. Zbadać jej wnętrze, odkryć intencje aktorki. Znaleźć odpowiedź, czym dla niej była ofiarowana pomoc, skoro nigdy o niej nie wspomniała ani w prowadzonych przez całą wojnę pamiętnikach, ani w licznej korespondencji. W pewnym momencie jedna z aktorek w kostiumie Joasa wychodzi z labiryntu i muzyka jej skrzypiec zza ściany okrąża przestrzeń gry, jakby to była sugestia, że postawa wybawicielki ma jakieś dwuznaczne podłoże albo przynajmniej łączy się z jakąś wstydliwą tajemnicą. Że być może nie była lojalna wobec którejś z dziewczyn potrzebujących schronienia.

Dlaczego Irena Solska zdecydowała się zostać w ludzkiej pamięci tylko aktorką? Co sprawiło, że milczała w tej sprawie? Czy odczuła, jak wielu innych ludzi, że trauma musi zostać obszarem tabu, czy spowodowały to jakieś osobiste winy? Jakiekolwiek pytanie o historyczną prawdę w tej konkretnej sytuacji, wpisane w opowieść o czasach eksterminacji Żydów, nie znajduje tu odpowiedzi. Reżyser, który zna szczegóły działalności wielkiej aktorki tylko z opowieści cioci i nie ma na to żadnych innych dokumentów i dowodów, proponuje różne alternatywne wersje rozwiązania tej zagadki. Wie jednak, że nigdy nie będzie miał pewności co do motywacji, jaka kierowała Solską.

Kryjówka dobrze unaocznia natomiast sytuację pogwałcenia wszystkich kategorii nie tylko etycznych, którymi zwykliśmy się posługiwać. Na przykład kiedy uroda żydowskich dziewcząt zaczyna się dzielić na taką, która stygmatyzuje semickim wyglądem, i tę z błogosławieństwem cech aryjskich. Stąd to powtarzane nieustannie w przedstawieniu wyrażenie: „Jestem blond”. A więc wygląd przestaje podlegać kategoriom estetycznym, a staje się przepustką do istnienia.

Zamykając widzów w przestrzeni „pułapki”, twórcy przedstawienia pozwolili nam odczuć atmosferę izolacji. Owego półistnienia, martwoty za życia. Ta teatralna próba daje nam – choćby tylko chwilową – łączność z tymi, którym owa przymusowa izolacja na zawsze wgryzła się w psychikę, prowadząc do wewnętrznego „ukrywania się” także po wojnie – niezależnie od siły antysemickich nastawień otoczenia. Izolacja od świata, nawet jeśli była jedynym możliwym ratunkiem, na zawsze uczyniła ich psychikę mrocznym schowkiem pamięci. Stworzyła z nich ludzi o niepełnej tożsamości.

Przedstawień w różny sposób poświęconych Żydom czasu Zagłady powstało już bardzo wiele i możemy nawet odczuwać już przesyt tym tematem, o czym zresztą jest mowa w przedstawieniu, ale propozycja duetu Passini/Dołowy jest jednak wyraźnie inna. Tak w intencji, jak i w realizacji. Proponuje ciekawą estetykę, wręcz „skazuje” nas na emocje i wzięła się z biograficznych pobudek twórców. Nie sposób tego nie docenić.

6-10-2014
——————————————————————————————————-

http://teatralny.pl/recenzje/trudny-temat,703.html

Portal Teatralny.pl

TRUDNY TEMAT

Gro Dahle, norweska poetka i pisarka, która swoimi książkami Włosy mojej mamy, Zły pan, Grzeczna, ilustrowanymi przez jej męża Sveina Nyhusa, zdobyła polski rynek wydawniczy, wchodzi teraz na scenę teatru dziecięcego.

Zły pan znalazł się w repertuarze Teatru Lalki i Aktora w Lublinie jako efekt współpracy polsko-norweskiej, gdyż naszych aktorów poprowadziła (wraz z Danielem Arbaczewskim) Simone Thiis, szefowa Teater Nova z Tønsberg. Thiis jest też autorką scenariusza; za scenografię, kostiumy i muzykę do przedstawienia odpowiadają jej norwescy współpracownicy.

Nie mam wątpliwości, że obecność tego tytułu na afiszu to świadectwo artystycznej odwagi zespołu, bowiem specyfika twórczości norweskiej autorki polega na podejmowaniu tak zwanych trudnych tematów, jak depresja, uzależnienia, przemoc w rodzinie, a nawet zbytnie posłuszeństwo dziecka, prowadzące do utraty tożsamości. Zły Pan opowiada o niszczącej sile agresji. Książka książką, ale jak o tym opowiedzieć w teatrze? Realizatorzy lubelskiej prapremiery mieli trudne zadanie. Musieli liczyć się albo z ryzykiem zbytniego epatowania brutalnością, albo z niebezpieczeństwem tak głębokiego zaszyfrowania obrazu patologicznych zachowań, że problem stanie się nieczytelny dla młodego widza. A jednak sprostali temu zadaniu, traktując odbiorcę z właściwą delikatnością, jednocześnie dostarczając mu bodźców uruchamiających przeżywanie i empatię wobec bohatera.

Linia fabularna zagranego w żywym planie widowiska nie jest skomplikowana i swoim schematem nawiązuje do tradycyjnej baśni z dobrym zakończeniem, kiedy zła moc zostaje pokonana. W centrum opowieści są rodzice z synkiem i ich sąsiadka, toczy się codzienne życie, wypełnione gospodarskimi czynnościami i przerywane zabawą. Ale wystarczy moment, a cała zwyczajność zamienia się w piekło.

Scenę wypełnia biały szkielet budynku , który przywołuje na myśl słowo „dom”. Ze spadzistym dachem, z poddaszem, gdzie się mieści sypialnia. Obok drzewo pełne rozśpiewanych ptaków. Przy nim kobiety wieszają pranie. Po drugiej stronie trójka ludzi spędza czas na rodzinnej zabawie. Wydaje się, że widzimy bezpieczną codzienność, ale już wtedy ze sceny emanuje jakaś tajemnica. Mały pyta: „Dlaczego tata jest taki cichy?”. Niewinne dociekanie dziecka budzi jednak w nas niepokój, który potęguje jeszcze niezwykłe światło iluminujące scenę. Szepty – nie do końca wiadomo, czyje – informują, że „to tajemnica”. Życie zdaje się nadal toczyć naturalnym biegiem, aż wydarza się jakiś drobiazg wytrącający ojca z równowagi.

Następuje jego napad furii, tu symbolicznie ograniczony do kilku uderzeń w siedzenie krzesła, a zaraz potem widzimy jego cierpienia powodowane poczuciem winy i zabiegi o bliskość z synem. Sceny zamknięte w technice stopklatki pokazują jednak, jak trudno po takim nadużyciu odzyskać zaufanie. Szkieletowy dach unosi się nad domem i zaczyna wirować. Sceniczny dom traci status bezpiecznej przystani. A dach po chwili, już położony na podłodze, zamienia się w psią budę. Pojawia się pies. Chłopiec zyskuje istotę, która chce go rozweselić, ale jego smutek wydaje się bezbrzeżny. Czuje się odpowiedzialny za sytuację w rodzinie. Nie może jednak zrozumieć, dlaczego jego matka tak troskliwie zajmuje się ich gnębicielem. W poczuciu całkowitego osamotnienia pisze list do króla. Polskim dzieciom ta postać wyda się pewnie tylko baśniową figurą, ale norweskim już nie – jest przecież realną postacią króla Harolda sprawującego swój urząd w Oslo. Z pomocą gołębia pocztowego chłopiec wysyła mu list z pytaniem: „Czy to moja wina?”. W odpowiedzi zjawia się sam władca i uwalnia Boja z niszczącego psychikę ciężaru. Ojciec zostanie zabrany do królewskiego pałacu, gdzie będzie musiał „zejść na najniższe piętro” , a tam Złemu Panu „zostanie odebrana czerwona piłka”. Tymczasem życie matki i syna płynie w odmienionym porządku. Wraca ojciec: ma ze sobą piękny latawiec w kształcie motyla, który daje chłopcu. Jak ogromne jest przerażenie Boja, kiedy niechcący uszkadza go o gałąź drzewa! Już jest gotowy na znany scenariusz. Drży przed wściekłością ojca, ale ten spokojnie naprawia zabawkę. Teraz ją wspólnie puszczają. Wzruszająca scena. Wreszcie wszystko niknie w ciemności, słychać tylko łopot latawca.

Zły Pan otworzył cykl Trudne sprawy, w którym znajdą się utwory pisarzy z różnych stron świata. Tyle samej akcji, która dla dziecka niedoświadczonego problemem agresji w rodzinie będzie się układać tylko w opowieść fantastyczną. Jednak dzieciom dotkniętym traumą takiego życia pozwoli wydobyć cały rejestr napięć, jakie są udziałem chorych rodzin. Terapeutyczna wartość przedstawienia dochodzi do głosu dzięki subtelności użytych środków teatralnych, a przede wszystkim aktorstwa. Tu na szczególne wyróżnienie zasługuje odtwórca roli Boja – Kacper Kubiec, który znakomicie wykreował postać o lękliwości wyrażonej oszczędną, ale sugestywną mową ciała: bardzo drobnymi gestami znerwicowanego dziecka – obciąganiem nogawek, skubaniem ubrania. Jest przy tym dziecięco uroczy, choć to pełnoletni aktor. Tym łatwiej przychodzi małemu widzowi utożsamienie się z bohaterem – tak wielowymiarowym i autentycznym. A przecież uzyskanie pomocy psychicznej stanowi nadrzędny cel projektu. Artystyczna jakość spektaklu jest tylko środkiem do osiągnięcia efektu psychologicznego. Sztuka ta ma skłonić dziecko, aby zaczęło mówić o swoim problemie, bo to przynosi ulgę. Otworzyć drogę pomocy z zewnątrz, aby przerwać zaklęty krąg milczenia, w jakim się zamykają takie rodziny. Przerwać tradycję utajniania faktów, co skazuje dzieci na poczucie bezradności w swoim cierpieniu i poczucia absolutnej inności od wszystkich. Pokazując, jak wielu rówieśników znosi to samo cierpienie, ma im dać oparcie.

Natomiast przesłanie, jakie wynika z niego dla dorosłych, może brzmieć: zobacz, czym twoje postępowanie jest dla twojego dziecka, dla którego rodzice stanowią niemal cały świat. Jest w nim też apel do współuzależnionych żon – one też są winne, jeśli nie buntując się, żyją w patologicznych z winy mężów związkach. Ta rysa została dobrze oddana w sylwetce matki. Jej uległość wobec męża – podyktowana miłością, a może tylko lękiem – stanowi dodatkowe źródło cierpienia Boja, który czuje się odrzucony, kiedy ona opiekuje się furiatem już w chwilę po ustaniu napadu. Kobieta nie wyobraża sobie samodzielnego życia. Ciągle wylicza zalety męża i ojca, jakby mogły zrównoważyć krzywdę powodowaną chwilami nieopanowanego gniewu.

Po przedstawieniu, które obejrzałam w trakcie „premiery dydaktycznej”, długo trwała dyskusja wśród obecnych tam nauczycieli, czy zaprowadzić uczniów na to widowisko i w jakim wieku oni mają być. Poglądy były bardzo różne, ale dominowały relacje z wątpliwości, jakie zgłaszają rodzice i dyrektorzy szkół – „to zbyt mocne”. Podobne lęki pojawiały się również w Norwegii, choć obecnie Zły Pan jest tam już lekturą obowiązkową, o czym autorka opowiada w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów”. Teatr wychodząc naprzeciw tym obawom proponuje uczestnictwo w bezpłatnym warsztacie wprowadzającym do spektaklu, który będzie prowadzony przez instruktorów PTLiA. Zły Pan otworzył cykl Trudne sprawy, w którym znajdą się utwory pisarzy z różnych stron świata. Następną pozycją będzie przedstawienie Mama, której bardzo chciało się pić na podstawie książki Louis Jensen (Dania).

26-09-2014

http://teatralny.pl/recenzje/teatr-filmu,685.html

Portal Teatralny. pl

TEATR FILMU

Lubelska publiczność znowu się mogła przekonać, iż Tomasz Bazan to inicjator wydarzeń kulturalnych wykraczających poza skalę swojego miasta, poszukujący reżyser i znakomity tancerz. W połowie sierpnia odbywał się bowiem VI Festiwal Tańca i Ruchu Maat Festival „Israel Now!”, a w ramach przedsięwzięcia, którego ten twórca jest założycielem, mogliśmy zobaczyć premierowy pokaz Bastionu.

Najnowszy spektakl, jak to często w pracach Bazana bywa, ma charakter multimedialny, „Żywy” ruch w różnorodnej stylistyce, którego zastosowanie wynika z głębokiej refleksji nad jego istotą i estetycznymi możliwościami (sam autor jest specjalistą od tańca butō), łączy się w nim z projekcją filmową, rejestrującą w plenerze działania trójki wykonawców scenicznych. Ważne miejsce zajmuje także tekst.

Ponieważ Bazan, dyrektor założonego przez siebie w 2004 roku Teatru Maat Projekt, lubi wykraczać poza stały skład zespołu i podejmować współpracę z przedstawicielami różnego typu teatru (by przypomnieć Indukcje z udziałem reprezentanta teatru dramatycznego Jacka Poniedziałka), tym razem przystąpił do pracy z Tomaszem Fabiańskim, tancerzem Baletu Narodowego. Chęć zmian obsadowych reżyser i choreograf tłumaczy troską o wydobycie indywidualnych środków scenicznej ekspresji, które w nowym zestawieniu potrafią wykreować nową jakość artystyczną.

Inspiracją dla przedstawienia stały się dwie pozycje literackie – powieść Stephena Kinga pod tym samym co przedstawienie tytułem i zbiór esejów prof. Marcina Króla Europa w obliczu końca.

Literacki Bastion przedstawia apokaliptyczną wizję świata spustoszonego przez broń biologiczną, która niesie chorobę. Kataklizm nie tylko zdziesiątkował ludzką populację, ale też spowodował upadek wielu norm cywilizacyjnych. Tym, którzy pozostali przy życiu, śnią się Wysłannicy Dobra i Zła, wskazujący jedną z możliwych do przyjęcia w indywidualnym wyborze dróg. Obok rzeszy zdemoralizowanych istnieją nieliczni wyznawcy pozytywnych wartości. Zbiór tekstów polskiego filozofa i historyka idei traktuje o podobnych kwestiach. Ogólnie są one poświęcone rozważaniom nad kondycją Starego Kontynentu, który znalazł się na krawędzi upadku, bo „wszystkie filary jego egzystencji od dawna znalazły się w konflikcie. Kryzys finansowy uwolnił sprzeczności znacznie silniejsze niż te, z którymi potrafią walczyć ekonomiści”, zanikła natomiast zdolność do krytycznej autoanalizy i samonaprawy.

Jak zatem zostało to przełożone na język sceny? Jeszcze przed rozpoczęciem widowiska publiczność styka się z wyświetlanym napisem: alles ist vorbei, alles beginnt – wszystko się kończy, wszystko się zaczyna, który stanie się leitmotivem przedstawienia.

Następuje etiuda ruchowa w wykonaniu kobiety (prawdopodobnie Sylwia Płatnik, bo w ustaleniu nazwiska nie pomógł mi żaden program, mimo solidnego przeszukiwania Internetu) w połyskliwej masce. Jej biel świetnie koresponduje z jasną płaszczyzną podłogi i ściany w tle, z którego popiersie tancerki wycina prostokąt żółtego światła. Jej ruch ogranicza się właściwie do pracy rąk, a rzucane przez nie liczne cienie zamieniają jej sylwetkę w portret Sziwy będącego symbolem unicestwiającego i odnawiającego aspektu boskości.

Zaraz potem projekcja filmowa. Troje młodych ludzi przygotowuje się do pracy przed kamerą. Ustalają między sobą pomysły na scenę, spierają się o sposób jej rejestracji. Używają przy tym wulgarnego języka, ale robią to w całkowicie bezmyślny sposób, czyli oderwany od stosownej emocji. Pozują do kamery. Słychać odczytywany list o utraconej szansie, w którym czuje się ból miłosnej straty, a zaraz potem tekst naukowy o irracjonalności człowieka.

Teraz Daniel (Tomasz Bazan) – jak informuje nas wyświetlony napis – przystępuje do „tanecznych wariacji”. Długo pozostaje odwrócony do nas tyłem i zdaje się nagi (potem okaże się, że jednak ma stringi). Pięknie zbudowana sylwetka stojącego przez cały ten czas tancerza ekscytuje samą potencjalną możliwością wszelkiego rodzaju ruchu, tymczasem demonstrowanego jako dosyć mechaniczny sposób układania ramion względem korpusu.

Znowu pojawia się dziewczyna, a wraz z nią na ścianie słowo „Europa”. Akompaniamentem do prowadzenia przez nią ciała są teraz potężniejące z każdą chwilą wybuchy śmiechu jakiegoś ogromnego tłumu . Posuwa się niepewnie – najwyraźniej nimi sparaliżowana.

Na scenie zjawia się Adam (Tomasz Fabiański). Wykonuje w parterze bardzo powolne przewroty, jakby robił rozgrzewkę. Powtarza je wiele razy. Wstaje. Dalej ćwiczy przy drążku. Demonstruje obciągnięte stopy w baletkach. Podskoki, obroty. Nagle zmienia stylistykę ruchu. Jakby jego ręce i nogi chciały naśladować lokomotywę parową, a na koniec zastyga w pozie przypominającej myśliciela z rzeźby Rodina. Sekwencja powtarza się kilkakrotnie. Całość kończy słowami: „ciało to tylko pojemnik…”. Wraca do technicznych wprawek, ale robi to z coraz mniejszym staraniem o precyzję i coraz gwałtowniej wypowiada tę frazę.

Znowu film. Dziewczyna i Adam nad wodą w zalotach granych z przesadą, jakby dla nadania temu cudzysłowu. Wszyscy są nago. Ona mówi jakiś tekst. Na filmie puszczonym od tyłu wracają plecami do widzów. Upadają w trawę, potem do wody. Trudno zapamiętać kolejne sceny, bo przestają robić wrażenie. Trwają na tyle długo, że już nużą. Jeden z trójki wpada do wody. Dziewczyna próbuje go wyciągnąć, jednak jakość filmu nie pozwala odróżnić, czy to próba pomocy, czy wręcz przeciwnie. Do tego jeszcze coraz to nowe zdania z głośnika domagają się interpretacji. Każda kolejna myśl wydaje się przebijać poprzednią. Pretenduje do rangi sentencji. Jeszcze nie rozebraliśmy w umyśle jednego przesłania, a już atakuje nas następne. Za dużo bodźców płynących ze sceny. Za dużo podsumowań. Złotych myśli, na które być może znalazłoby się miejsce w cichej kontemplacji. Teraz bohaterowie recytują przy ognisku: „mamy system”, „nowy system”, „ ja – państwo”, „ja- słowo” itd. Spektakl kończy się wyświetleniem fragmentu z książki Marcina Króla i zaraz potem oświadczenia, że wszelkie podobieństwo nazwisk jest dziełem przypadku.

Wspaniałe wizerunki ciał z odczuwanymi przez widzów tysięcznymi możliwościami ich uruchamiania, perfekcyjnie zestawione ze „scenografią, której nie było”, i filozofia płynąca z mechaniki ruchów, które mogą podlegać także wieloznacznym ograniczeniom, zniknęły w morzu filmowego banału i nadmiaru erudycyjnych próbek. A wystarczyło, tak jak wiele razy wcześniej, inaczej zestawić proporcje i w teatrze tańca bardziej zaufać bezpośrednio eksponowanemu ciału, obecnemu tu i teraz, bez zapośredniczających mediów, i zamiast robić spektakl trwający godzinę i czterdzieści minut, skrócić go o połowę. A sukces murowany.

Gdyby zaś podać w wątpliwość moje odczytanie, a właściwie niemożność zrobienia tego, załączam tekst reklamujący Bastion: „Powrót do kultury staje się nieosiągalnym, ludzkim marzeniem. Artyści są wyjątkowym i niezwykle rzadkim dobrem. W obliczu końca tworzy się nowy system i powstają nowe wartości. Daniel i Super Adam – rzemieślnik culture regime – spotykają się na styku dróg i tworzą manifest nowego. Pojawiają się w jednym pojemniku emanacje Bejarta, Bausch, Niżyńskiego. Post święto trwa”.

15-09-2014
—————————————————————————————————–

http://teatralny.pl/recenzje/woland-zmienia-garnitur,675.html

Portal Teatralny. pl

WOLAND ZMIENIA GARNITUR

Premiera Mistrza i Małgorzaty zamykająca sezon 2013/2014 w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie to spektakl, który mierzy się z arcydziełem literackim poprzez świadomą rezygnację z niektórych jego wątków, zdarzeń i postaci. Artur Tyszkiewicz, reżyserując spektakl na podstawie własnego scenariusza, pominął w nim opowieść biblijną, co na etapie zapowiedzi zdawało się niebezpieczną szarżą wobec klasycznej pozycji. Jednak widowisko, mimo pewnych przesunięć tematycznych, okazało się niezwykle interesujące.

Nieobecność historii Jeszui i Poncjusza Piłata pozbawiła przedstawienie możliwości porównania par bohaterów. O ile więc Mateusz Lewita i Ha-Nocri oraz mistrz i Małgorzata skupiają uwagę odbiorcy wokół problemu wierności, oddania drugiemu człowiekowi i poczucia winy, to bez tego paralelnego układu akcent przesuwa się na kwestię metafizycznych potrzeb człowieka. W tym układzie silniej wybrzmiewa wołanie o transcendentne przeżycie i istotniejszej wagi nabiera rozważanie o istocie dobra i zła.

W związku z tą redukcją nie ma odległych o tysiąclecia czasów i diametralnie różnych miejsc akcji, a rzeczywistość Mistrza i Małgorzaty mieści się pod kopułą variétés (scenografia i kostiumy Justyna Elminowska), która jest właściwie tancbudą na kształt polskich wyobrażeń – z girlandami nagich żarówek w różnych kolorach i przebojami Violetty Villas, przy których bawią się wciągani na scenę widzowie. Albo wesołego miasteczka z karuzelą o charakterystycznych figurach – koniem i łabędziem. A może i cyrkiem , bo nad estradą góruje maska uśmiechniętego clowna. Jak nie odczytywać, to terytorium niższej sztuki, gdzie się serwuje prostą rozrywkę i proponuje jarmarczny klimat. Realistyczna opowieść o życiu zniewolonych systemem politycznym obywateli i wydarzenia baśniowej natury splatają się w groteskę, dając przy tym świadectwo namysłu nad duchowością człowieka i refleksji nad światem.

Posadzka rozrywkowego teatrzyku w czarno-biały wzór jest zarazem szachownicą, na której Woland rozegra partię szachów z kotem. W jednej z figur karuzeli z czasem rozpoznajemy przemienionego w wieprza lokatora z parteru, Mikołaja Iwanowicza , na grzbiecie którego Natasza odbywa swój lot. Scena obrotowa, powolniejąca w ruchu i zatopiona w chłodnym błękicie światła, staje się depresyjnym miejscem więzienia dla niewygodnych w stalinowskim systemie ludzi – szpitalem psychiatrycznym, a szaleńczo wirująca z Małgorzatą o złocistym ciele – sceną triumfalnego uwolnienia od wszelkich lęków w imię miłości. Taka kondensacja, kiedy literalne składniki przedstawienia zyskują siłę metaforycznego przesłania, stanowi ważną jakość tego teatralnego przedsięwzięcia.

Naturalnie inscenizator musiał się zmierzyć z problemem przełożenia na język sceny tekstu, którego świat przedstawiony składa się z tak różnorodnych gatunkowo partii. Ponadto musiał znaleźć teatralną ekwiwalencję dla zdań podobnej natury: „I wtedy skwarne powietrze zgęstniało nad Berliozem i wysunął się z owego powietrza przezroczysty, nad wyraz przedziwny obywatel” albo: „Tylko teraz nie był już ulepiony z powietrza, był normalny z krwi i kości”. A przecież takim opisem świat Bułhakowa stoi.

Dla osiągnięcia tego efektu kapitalne znaczenie miała decyzja przekomponowania wnętrza teatru, w wyniku której scena została umieszczona w miejscu widowni. Ten manewr dał naturalną scenografię w postaci zdobnych łóż na parterze i dwu pięter balkonów. A co ważne, obrotówka zyskała nie tylko bogatą architektonicznie oprawę, ale powstało specyficzne miejsce gry, którego wysokość ma znaczenie dla budowanych obrazów. Te z kolei oddziałują nie tylko swą urodą, gdyż topografia wydarzeń przekłada się na ich aksjologiczne wartościowanie. Mała sylwetka bohatera ukazująca się „na wysokościach” nabiera bowiem uświęcającej wartości.

Kapitalne znaczenie miała decyzja przekomponowania wnętrza teatru, w wyniku której scena została umieszczona w miejscu widowni..W tak przykrojonej powieści i tak skonstruowanym miejscu gry Woland (Przemysław Stippa) staje się wiodącą postacią. Wyróżnia się na tle ludowego miejsca rozrywki i pstrokatego towarzystwa swojej świty. A jest w niej Korowiow (Daniel Dobosz) z białym od pudru obliczem, kryzą niczym Pierrot, w kraciastych pumpach i meloniku, Behemot (Wojciech Rusin), brodaty i długowłosy kot-giermek, Azazello (Jacek Król), typ z twarzą pokrytą czarnym tatuażem i ubrany w naćwiekowane skóry, oraz słodka Hella (Lidia Olszak) – z misternym kopczykiem upiętym z blond włosów.

Przy nich postać o znieruchomiałej pod grubą warstwą make upu twarzą, w wytwornym – początkowo białym – garniturze, ze starannie przygładzonymi włosami i powściągliwa w ruchach, które wykonuje z przesadną elegancją, musi wzbudzać pewien niepokój pomieszany z zainteresowaniem: kimże on jest?

Różnie się o nim mówi, bo i on się przedstawia rozmaicie. Ten „nieznajomy”, „cudzoziemiec”, „konsultant”, „poliglota”, „profesor czarnej magii” i historyk, który wie, „że Annuszka już kupiła olej słonecznikowy, i nie dość, że go kupiła, ale już go nawet rozlała”, nosi w sobie pewien paradoks. Będąc maską galanterii charakteryzującej dżentelmena, w istocie zdradza skłonność do przekraczania wszelkich norm, nielicujących z prezentowaną ogładą. Jeżeli więc domyślamy się w nim przedstawiciela ciemnej mocy, to mamy prawo się spodziewać prób czynienia przez niego wyłącznie zła. Jednak ten zakłóca znany porządek. To on staje się strażnikiem pozytywnych wartości. Przyjmuje rolę ogniwa pośredniego między Wszechwiedzącym, który ujmuje każdego w swych dalekosiężnych planach, a człowiekiem zostawionym w otchłani niewiedzy i przerastającej go odpowiedzialności, bo – jak Bezdomny mówi do Berlioza, ateisty – „po to, żeby czymś kierować, trzeba bądź co bądź mieć dokładny plan, obejmujący jakiś możliwie przyzwoity okres czasu. Pozwoli więc pan, że go zapytam, jak człowiek może czymkolwiek kierować, skoro pozbawiony jest nie tylko możliwości planowania na choćby śmiesznie krótki czas, no, powiedzmy, na tysiąc lat, ale nie może ponadto ręczyć za to, co się z nim samym stanie następnego dnia?” I w dalszym wywodzie sugeruje wniosek: „Czy nie słuszniej byłoby uznać, że pokierował nim ktoś zupełnie inny?

Tu miejsce na Wolanda – spiritus movens różnych dziwnych wydarzeń w powieściowej Moskwie – zamiany kart w czerwońce i czerwońców w kawałki papieru w bufetowej kasie, seansu, po którym dwa tysiące widzów wyskoczyło na ulicę jak ich Pan Bóg stworzył, udziału Małgorzaty w wiosennym balu pełni Księżyca w roli gospodyni, porwanie pięciu naczelników z wydziału rozrywek, powrotu pisarza i kobiety z kwiatami mimozy do sutereny przy zaułku Arbackim oraz „wielu jeszcze innych rzeczy, których się nawet nie chce powtarzać”.

W teologii Bóg zakreśla horyzont dążeń, a diabeł w ramach sprzecznego dążenia stara się je pokrzyżować. Tymczasem u Bułhakowa i w inscenizacji Tyszkiewicza wyraźnie widać, że obydwie siły sprawcze wyrastają „z tego samego pnia”, z metafizycznych tęsknot człowieka, bo jak Bezdomny zwraca się do Berlioza: „[…] na pożegnanie błagam pana, niech pan uwierzy chociaż w to, że istnieje diabeł. O nic więcej nie proszę. Niech mi pan wierzy, że na to istnieje siódmy dowód, nie do obalenia, i dowód ten niebawem zostanie panu przedstawiony”. W zateizowanym świecie, w którym najwyższą instancją jest milicja i częściej się jej wzywa niż imienia Najwyższego, jakiś byt pośredni zdaje się konieczny dla sprostania trudom ludzkiej egzystencji.

Toteż Woland w finale występuje w kostiumie identycznego co na początku kroju, ale już czarnego koloru. Kiedy jego tożsamość może się już potwierdzić jako kogoś, kto dał ludziom trochę szczęścia, a przynajmniej wyrównał rachunki krzywd. Zanim to jednak nastąpi, przedstawiciel ciemnej siły, jakby sam dociekał własnej istoty, znika z terenu wesołego miasteczka i z wysokości balkonu spogląda na ten świat. Widzimy jego nagą sylwetkę – uwzniośloną zajmowanym miejscem i „szczerością ciała”. Potem zakłada czarny trykot i koźli łeb. Chwilę trwa w triumfalnej pozie, poddając się ostremu rytmowi muzyki, by wrócić na dół już w czarnym garniturze identycznego co poprzednio kroju. Świadomy, że jest „częścią tej siły/, która wiecznie zła pragnąc,/ wiecznie czyni dobro”. Odebrał Bogu część atrybutów, ale tym samym uprawdopodobnił istnienie mocy nadprzyrodzonej. A w społeczeństwie z Mistrza i Małgorzaty, utrzymywanym w ryzach przez inwigilację i donosy, to wyzwalające radość chwilowe zadośćuczynienie ludzkim krzywdom wydaje się wartością bezcenną.

10-09-2014
—————————————————————————————————–

http://www.instytutksiazki.pl/p,czasopisma,28002,31672,32014.html

Akcent nr 3/2014

Akcent 3/2014

ŚWIATŁOCIEŃ BOGA

——————————————————————————————————

http://teatralny.pl/recenzje/arabska-basn-w-lublinie,613.html

Portal Teatralny. pl

ARABSKA BAŚŃ W LUBLINIE

Baśnie z tysiąca i jednej nocy to niewyczerpane źródło inspiracji dla scen z dziecięcym repertuarem, chociaż i te dla dorosłych potrafią czerpać z nich swoje satysfakcje. Państwowy Teatr Lalki i Aktora im. Hansa Christiana Andersena w Lublinie zakończył sezon 2013/2014 właśnie premierą Cudownej lampy Aladyna. Na warsztat reżyserski arabską opowieść wzięła Ilona Zgiet, która przygotowała też scenariusz w oparciu o Klechdy sezamowe Bolesława Leśmiana.

Historia zdobycia cudownej lampy, w której mieszka Dżin mogący dać wszechwładzę sama w sobie jest dydaktyczna, co stanowi przecież nieodzowną cechę sztuki dla najmłodszych, ukazuje bowiem, że nie formalna pozycja człowieka, ale jego indywidualne cechy decydują o sukcesie. Przecież to nie potężny czarodziej Babadur, lecz prosty chłopak – syn wdowy po Mustafie mieszkający z matką zwącą go „nieoszlifowanym diamentem” wygrywa tę rywalizację. Na nic zdają się podstępy złego czarnoksiężnika udającego wujka chłopaka. Pomysłowość Aladyna, bo termin „spryt” mógłby zabrzmieć deprecjonująco, pozwala mu zdobyć wielkiego sprzymierzeńca, który z czasem pomaga mu spełniać dalsze marzenia. Jednak treść wschodniej opowieści, uwspółcześniona poprzednio przez polskiego poetę, tu dodatkowo uzupełniają kształtujące postawę dziecka piosenki. Lampa tak śpiewa o marzeniach: „I choć się często spełniają,/ to najpiękniejsze są wtedy,/ kiedy ciągle są przed nami/ pozostając marzeniami/ do spełnienia kiedyś…” W piosence skarbów o biedzie znajdujemy inne przesłanie: „I choć pewnie myślisz, że szczęście dajemy,/ lub że pomożemy szczęściu znaleźć cię,/ uwierz nam, młodzieńcze, że choć czasem chcemy,/ nie mamy tej mocy – sam masz znaleźć je./ W tobie samym bowiem szlachetne kamienie:/ dobroć, czystość, miłość i dla innych czas –/ bez nich kupisz tylko chwilowe złudzenie,/ szczęście pryśnie szybciej niż roztrwonisz nas”. A piosenka planet o nudzie zawiera kolejne spostrzeżenie charakterze wychowawczym i równocześnie zalecenie: „wieje wieje nudą od ciebie/ widzisz widzisz wciąż tylko siebie/ innych gdybyś dostrzegł też ludzi/ nigdy nigdy byś się nie nudził”.

Piosenki nie tylko napełniają spektakl myślą pedagogiczną, ale także przydają mu liryzmu. Dzięki nim podanie z kraju muzułmańskiego, spolszczone uprzednio przez poetę dwudziestolecia, zyskuje uniwersalny wymiar etyczny i eklektyczny kulturowo charakter, gdyż w muzyce nie ma najmniejszego odwołania do sztuki Wschodu.

Ponadto tym subtelnym pod względem stylistyki muzycznej utworom wokalnym można przypisać funkcję retardacyjną. Zatrzymują przebieg akcji i opóźniają jej rozwiązanie, co służy wzbudzeniu napięcia i intensyfikacji oczekiwania na dalszy przebieg wypadków. Chociaż są też momenty przedstawienia, kiedy muzyka w tle dynamizuje akcję.

Nastrojowi wzruszenia zgrabnie przeciwstawia się komizm postaci. Dzielna wdowa Maruda rozbawia widzów powtarzanym wielokrotnie lamentem: „O, ja nieszczęśliwa, oślą śliną opluta…”. Równie zabawne są: Małpka imieniem Abu i papuga zwana Jasnobłękitną, która grasejuje w trakcie wygłaszanych kwestii.

Jednak najważniejsze, co należy powiedzieć o tym spektaklu, to fakt, iż jest on wystawiony całkowicie w planie lalkowym. Sięgnięcie po technikę jawajek zbiegające się z jubileuszem 60-lecia istnienia Teatru Lalki i Aktora im. H. Ch. Andersena w Lublinie stanowi szlachetny gest w stronę tradycji przedstawień dla najmłodszych. Jest to tym cenniejsze, że sceny coraz rzadziej korzystają z tej techniki, a tym razem byliśmy świadkami bardzo udanego popisu animacji.

Dzieci nie reagują nerwowym pobudzeniem, jak przy amerykańskiej kreskówce, lecz mają okazję delektować się magią teatru. Lalka o azjatyckim rodowodzie weszła do europejskiego teatru triumfalnie z początkiem minionego wieku, mimo że jej prowadzenie uchodzi za jeden z najtrudniejszych sposobów. Pociąga jednak, gdyż plastyczność jawajek, dająca duże podobieństwo w sposobie poruszania do człowieka, świetnie ukazuje stany emocjonalne bohaterów. Osobno animowany tułów z głową i niezależnie od siebie każda z rąk daje możliwość bogatej gestykulacji. Uruchomienie całego potencjału możliwości jest prawdziwym sprawdzianem kunsztu wykonawczego.

Popisowym numerem w tym spektaklu są sceny z latającym dywanem, który wiruje z dwójką zakochanych na pokładzie. Płynnym ruchem unosi się i opada, wydobywając całą magię zdarzenia i emocję chwili.

Lalki poruszane od dołu przez aktora ukrytego za parawanem, zapraszając do zminiaturyzowanego świata. Pozwalają młodemu widzowi nawiązać z nimi bliską więź, gdyż stanowią bardzo intymny świat, usytuowany gdzieś pośrodku między ludźmi a zabawkami.

Lalki autorstwa Jerzego Rudzkiego, o starannie wyeksponowanych, nawet nieco przerysowanych, jak wymaga tego scena, detalach twarzy, wyraźnie ukazują właściwości postaci. Wielkooka Jasmina jest wschodnią pięknością, odzianą bogato, jak przystało na córkę sułtana, a jej ojciec dostojnym władcą, w którym stanowczość w rządzeniu poddanymi miesza się z uległością wobec łez ukochanej córki. Aladyn ma wdzięk lekkoducha, zaś z oblicza jego matki emanuje doświadczenie w zmaganiu się z trudami życia. Twarz Babadura zdradza kogoś podstępnego. Duch lampy jest zaś eteryczny, jak przystało na niematerialną postać.

Projektant lalek stworzył także scenografię, która wykorzystuje orientalne motywy zdobnicze i specyfikę arabskiego stroju, ale łączy je z obrazami zaczerpniętymi ze współczesnej techniki. Taka jest scena z paradą planet, które przypominają figury w grze komputerowej albo kulę oświetleniową z dyskoteki. Bardzo pomysłowy jest stragan, na którym piramida okrągłych poduszek przypominających owoce tworzy wielogębny chór z zabawnie rozdziawionymi w śpiewie paszczami.

Na odczucie wizualnego bogactwa duży wpływ ma dobra reżyseria świateł. To za ich sprawą zmienia się nastrój scenicznej rzeczywistości. Chwilami spowija ją błękit – zarówno charakterystyczny dla wschodniej kultury, jak stwarzający „mistyczny” klimat w kontraście do fragmentów rozświetlonych soczystymi barwami, urealniającymi bohaterów, przedmioty i zdarzenia. Pulsowanie barw nadaje konfliktowi bogatszy wymiar i bierze we władanie odczucia widzów.

Wschodnie podanie o jedynym na świecie człowieku, który potrafi zabrać z jaskini magiczną lampę, to także wzruszającą opowieścią o zakochaniu się Jasminy i Aladyna. Jest w niej miejsce na celebrowanie rodzącego się uczucia i przeżywanie szczęścia płynącego z tej wspólnoty. Dzieci więc nie reagują nerwowym pobudzeniem, jak przy amerykańskiej kreskówce, lecz mają okazję delektować się magią teatru.

9-07-2014
—————————————————————————————————-

http://teatralny.pl/recenzje/europa-srodkowa-po-lubelsku,606.html

Portal Teatralny. pl

EUROPA ŚRODKOWA PO LUBELSKU

Tegoroczna, dziewiąta odsłona Festiwalu Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi” – najkrótsza z dotychczasowych, bo tylko trzydniowa – konsekwentnie przebiegała według podziału: słodko-gorzki. Na program w tym roku złożyło się dziewięć przedstawień i jedno czytanie performatywne.

Pierwsze ze „słodkich” przedstawień przywiózł Teatr Polski z Bielska-Białej, którego dyrektorem od niedawna jest Witold Mazurkiewicz. On też wyreżyserował według własnego scenariusza Latający Cyrk Monty Pythona. Skecze z komediowego serialu telewizyjnego ze słynnym Ministerstwem głupich kroków, Martwą papugą i Piosenką drwala zostały połączone na kształt wodewilu. I chociaż pozbawione zostały wartości oryginału – komentarzy do aktualnej rzeczywistości oraz przycinków pod adresem różnych warstw społecznych, to przypominane dowcipy miały swoich wdzięcznych odbiorców. Wyrafinowany humor grupy Monty Pythona wprawdzie nieco ucierpiał wskutek poszerzenia treści o problematykę gender i parodię homoseksualizmu, ale, jak można było wnioskować z burzliwych oklasków, jest zapotrzebowanie na tego typu rozrywkę.

Bolączkami polskiej służby zdrowia zabawiał widzów Arkadiusz Wrzesień z Teatru WARSawy w monodramie Pacjent. Adam Sajnuk, autor scenariusza i reżyser przedstawienia, zaproponował lekką historię o ciężarach pobytu w jednym z warszawskich szpitali. Wdzięk wykonawcy sprawił, że niechęć do źle funkcjonującej instytucji splatała się z sympatią i serdecznym współczuciem dla „chorego”.

Teatr Korez z Katowic wystawił Swing Abelarda Gizy w reżyserii Mirosław Neinerta – w sumie niewinną komedyjkę o erotycznych treściach, chociaż program zawiera ostrzeżenie: „Spektakl wyłącznie dla widzów dorosłych.” Nie bulwersował jednak importowany z Ameryki pomysł na zwalczenie nudy w związku. Lokalne realia wyrażone kostiumem i mentalność ujawniana w języku, zderzone z rewolucyjną obyczajowością, stanowią niezłe źródło komizmu, choć skłaniają raczej do bezrefleksyjnych wybuchów śmiechu.

I na tym koniec jednoznacznie rozrywkowych spektakli. Już dużo trudniej jest zaszeregować propozycję Teatru Kana i Krepsko Theater Group (Szczecin/Praga). Jako radosną zabawę w możliwość przekształcania świata czy głęboką refleksję nad niepewnym statusem wszystkiego wokół? Hotel Misery deLuxe to właściwie zbiór bezsłownych scenek wykadrowanych z życia hotelu. Mężczyzna z room service wręczający gościom klucze z dewizką w postaci topornej bombki choinkowej z różowego plastyku. Kobieta w szlafroku, wykonująca zmysłowe gesty. Dama w czerni, wchodząca z białą walizką. Mężczyzna zawieszony do góry nogami, śmiejący się histerycznie do słuchawki. Kobieta z opaską na oczach, pisząca na maszynie. Tańcząca para, przy czym ona ma trzy nogi. Facet z butelką wina, siedzący na żelaznym łóżku bez materaca, z nogami w metalowej misce, do której wlewa zawartość butelki. Partia szachów – czarne figury kontra kieliszki czystej wódki. Samotnie rozgrywająca wypija jeden za drugim. Dziewczyna w białej koszuli, właściwie uwięziona w niej jak w dybach, w końcu z niej niepostrzeżenie znika. I jeszcze ciężarna z kwadratowym brzuchem, która rodzi słuchawkę telefoniczną, a kabel imituje pępowinę. Można mnożyć opisy absurdalnych pomysłów prezentowanych przez sześciu aktorów, których poprowadziła Linnea Happonen. Są zaskakujące, ale nie składają się na całość o filozoficznym potencjale, który Teatr Krepsko tak świetnie dotąd konstruował.Teatr Kana zaś opowiadał historie pełne ładunku dramaturgicznego. W połączeniu obydwie umiejętności się zniosły. Ale niewykluczone, że komuś udało się wniknąć głębiej w atmosferę tych pokoi, które „urządzone zostały wyłącznie słodkimi łzami, śladami miłości i cieniami przelotnych związków”.

Również Błazen Pana Boga Dario Fo w reżyserii Piotra Bikonta, zaprezentowany przez Stowarzyszenie Teatralne Badów, ma w sobie obydwa festiwalowe smaki. Historia św. Franciszka jest pełna humoru właściwego nobliście, ale także wzrusza. W pierwszej scenie wychwalane są walory głosowe i oratorskie talenty Franciszka, który odwołując się do onomatopeicznych dźwięków, przezwyciężał ograniczenia języka w porozumieniu ze słuchaczami obcego pochodzenia. Tych samych środków, sięgających tradycji średniowiecznego teatru ludowego, używa dwójka aktorów – Joanna Fidler i Paweł Pabisiak. Wcielając się w coraz to inne postaci, odgrywają fragmenty z życia Franciszka z Asyżu, który zanim został świętym, był komediantem. Nie korzystają przy tym z podkładu muzycznego i sami są jedynym źródłem efektów akustycznych. Tak brzmiącego dźwięku dzwonu, ptaków, stukotu spadania, nie ma się okazji często usłyszeć w teatrze. Sprawność aparatu głosowego aktorów budzi najwyższy szacunek.

Listę ewidentnie gorzkich tematów otworzył monodram Agnieszki Przepiórskiej, reprezentującej Teatr WARSawy, Tato nie wraca (tekst Piotra Rowickiego). To psychoterapeutyczna opowieść ukazująca, jak nieobecność ojca zdeterminowała życie kobiety sukcesu. Praca w korporacji, udane życie rodzinne i sukces materialny – wszystko to zdobyte dzięki motywacji, jaką stała się chęć zaimponowania mitycznemu ojcu. Monodram zagrany z talentem, został subtelnie oprawiony w monitory z nagranymi wypowiedziami innych członków rodziny.

IX przegląd bardzo się oddalił od pierwotnych założeń, impreza jednak wrosła w kulturalny krajobraz miasta i wiele osób wciąż czeka na czerwcowe święto.Jednak znacznie poważniejszą propozycję stanowił Morrison/ Śmiercisyn Opolskiego Teatru Lalki i Aktora. Rzecz autorstwa Artura Pałygi osnuta wokół biografii Jima Morrisona nie opowiada historii w sposób linearny, ale daje materiał do zbudowania wielowarstwowej rzeczywistości. Reżyser spektaklu Paweł Passini spotęgował ten walor w swojej scenicznej realizacji. Jak zwykle wykorzystał nowe media, które zostały jednak wprowadzone bardzo subtelnie i połączone z innymi środkami wyrazu. Tiulowe kurtyny dzielące przestrzeń, które stały się ekranem dla wyświetlanych obrazów, mają jeszcze wzmocnienie w postaci luster, potęgujące wrażenie głębi. W takiej przestrzeni, z centralnie umieszczoną wanną, znajdują się aktorzy z lalkami-sobowtórami, dziwnymi kukłami, jak pseudo-Indianin z kangurem o pysku psa oraz ludzie maszyny. Jest też naga kobieta z ptasim dziobem. Panoptikum postaci to znak charakterystyczny dla Passiniego, który potrafi zanurzyć bohaterów w bardzo precyzyjnym rytmie świateł i dźwięków tak, że ich odrealnienie każe szukać zasady współistnienia. Migawki z życia muzyka są równocześnie pretekstem do ukazania psychiki artysty, kojonej używkami, opresji związków rodzinnych, krwiożerczej machiny show biznesu, klimatu Ameryki lat sześćdziesiątych. Fragmenty utworów The Doors dopełniają emocjonalnej temperatury, którą odtwórcy głównych ról – Jima (Sambor Dudziński) i Pam (Beata Passini) – podnoszą bardzo wysoko.

Równie ważnym przedstawieniem są Balladyny i romanse Teatru Pinokio z Łodzi w reżyserii Konrada Dworakowskiego. Spektakl oparty na powieści Ignacego Karpowicza, a właściwie na wątkach wyjętych z opasłego i nierównego pod względem literackim dzieła. Para ludzi – Artur i Olga – sąsiaduje na scenie z mitologicznymi bogami, Jezusem, Aliną i Grabcem z Balladyny. Artur i Olga, prezentowani w formie lalek, są naznaczeni tragizmem. Na ekranie widzimy ich jako małe, szare postaci nie tyle w scenie miłosnej, co wręcz pornograficznej. Trud ich egzystencji obrazowany choćby przez skomplikowany sposób animacji (aż trzy osoby prowadzą jedną lalkę), ściera się z łatwością istnienia i wszechmocą postaci zaczerpniętych z kultury. Dla próby zrozumienia widowiska ważne są kwestie Narracji, która jako postać przedstawienia jeszcze przed wejściem do sali teatralnej mówi o sobie: „żywa formalnie, strukturalnie martwa”. I powtarza ważne z autorskiego punktu widzenia oświadczenie: „Tak naprawdę istnieję tylko ja”. Czy ta deklaracja otwiera pole dyskusji o kondycji człowieka i udziału w niej zjawisk widzialnych i niewidzialnych?

Na koniec rzecz nie tylko gorzka, ale i mocno dopieprzona, czyli odprysk brutalizmu. Teatr Rawa z Katowic wystawił sztukę na dwoje aktorów Disco Pigs. Reżyserka Karolina Maciejaszek wzięła na warsztat sztukę Endy Walsh, która opowiada o zagubieniu nastolatków, którzy odmawiają uczestnictwa w życiu społecznym. Nieakceptacja ciasnych norm społecznych, skłania ich, by szukać azylu w marzeniach i kolejnym kuflu piwa w okolicznym pubie. Im bardziej ordynarny jest ich język, tym chwile tkliwości, jakiej się ci młodzi poddają, wydają się mocniej zaskakiwać widownię. W spektaklu występują Anna Konieczna i Grzegorz Sowa. Ona zdaje się pokazywać, że za wszelką cenę nie chce dorosnąć. On z ordynarnego gościa potrafi na moment wydobyć światło.

Propozycję teatralną „Sąsiadów” uzupełniało kino (Rzeź Polańskiego, Dziewczyna z szafy Bodo Koxa, U niej w domu Ozona). Imprezy towarzyszące ograniczały się do cyklu spotkań nazwanych „Kafehauz”, w którym kawa była głównym bohaterem. Były to pokazy parzenia różnych rodzajów kawy oraz nauka wykorzystania jej ziaren dla celów plastycznych.

IX przegląd bardzo się oddalił od pierwotnych założeń, impreza jednak wrosła w kulturalny krajobraz miasta i wiele osób wciąż czeka na czerwcowe święto.

4-07-2014
——————————————————————————————————-

http://teatralny.pl/recenzje/egzamin-z-ksiecia,503.htm

Portal Teatralny. pl

EGZAMIN Z „KSIĘCIA”

Juliusz Machulski napisał sztukę o Niccolo Machiavellim, ojcu nowożytnej filozofii politycznej, której tezy zawarł w najsłynniejszym ze swoich dzieł – Księciu. Przy tym człowieku owianym czarną legendą. W powszechnej opinii uchodzi on bowiem głównie za cynika i manipulanta.

Często powtarza się pogląd, że jest nauczycielem oszustów i szalbierzy oraz napisał podręcznik dla tyranów, po który do dzisiaj chętnie sięgają politycy dla usprawiedliwienia swoich łajdactw. Znacznie mniej jest pamiętany jako wierny obywatel Florencji i zaciekły zwolennik idei powstania zjednoczonej Italii.

Autor sztuki pokazuje swojego bohatera w chwili, kiedy jako pięćdziesięcioośmiolatek ma stanąć na przesłuchanie przed Komisją Pięciuset, ubiegając się o sprawowane już przed trzema dekadami stanowisko Sekretarza II. Machiavelli (Adam Ferency) – obecnie strażnik murów miejskich, odpowiadający za stan florenckich fortyfikacji – czeka, aż Signoria zaprosi go na rozmowę. W tym czasie towarzystwa dotrzymuje mu Tarugi (Piotr Głowacki), Sekretarz Rady. Młody człowiek wykorzystuje okoliczność na zadawanie mu „pytań natury przygotowawczej”, mających dopomóc kandydatowi. Przegląda posiadaną teczkę personalną i zgromadzone w niej materiały podsuwają mu treść dociekań.

I tak życiorys Machiavellego staje się jednoczesną powtórką z historii Florencji. Jej rozkwit pod rządami jednego z Medyceuszy i zamach Pazzich w niedzielę wielkanocną w katedrze Santa Maria del Fiore, kiedy sygnał do mordu dał kardynał Riario podniesieniem hostii. Pojawia się Savonarola, który obalił Medyceuszy i stworzył I Republikę, ale zginął na stosie. Międzynarodowa polityka Florencji, w którą Machiavelli był zaangażowany jako Ambasador Republiki i odbywał długie podróże z misją do papieża, króla Francji, cesarza niemieckiego. Projekt zmiany biegu rzeki Arno z 1503 roku, opracowany inżynieryjnie przez Leonarda da Vinci, dający możliwość odcięcia zbuntowanej przeciw Florencji Pizy, i zaniechanie pomysłu z powodu jego zbyt wysokich kosztów. Zdobycie Prato przez Hiszpanów, które dało koniec zarówno florenckiej Milicji, jak i Republice. Powrót Medyceuszy. Zwycięskie przejście tortury „wahadła”, jakiej poddano bohatera, podejrzanego o udział w spisku przeciw aktualnym władcom. Rok 1513 – Machiavelli dostaje zakaz przebywania w mieście i, osadzony w areszcie domowym na prowincji, oddaje się pisaniu Księcia, co dziwne, zadedykowanego Medyceuszom. Jeszcze wigilijny mord Borgii w Cesenie na Ramiro del Orco. Okrucieństwa epoki mamy jak na dłoni. Jej przekleństwo – walki rodowe ukazane w całej pełni.

Machia nie jest dramatem zbudowanym z realistycznej tkanki, chociaż przez dłuższą część przedstawienia takie przekonanie może towarzyszyć odbiorcom. Historyczna kronika, czasem przytłaczająca swą obszernością, ma być opisem pola obserwacji, które dostarczają spostrzeżeń o dwoistości natury ludzkiej. Przenikliwy obserwator, jakim jest Machiavelli, na tej bazie konstruuje system pozwalający znaleźć społeczny konsensus w nieuniknionym konflikcie między rządzącymi a rządzonymi. Formułuje postulaty w sprawie stabilnych i skutecznych instytucji politycznych. Lansuje reformatorską ideę zjednoczenia Królestwa Neapolu, Księstwa Mediolanu, Republiki Weneckiej, Państwa Kościelnego i Republiki Florenckiej w jedno silne państwo. Stworzenie Milicji Obywatelskiej w miejsce wojska zaciężnego, gdyż „nie ma dzielniejszych, wierniejszych i bardziej oddanych żołnierzy od własnych obywateli. Tylko oni posiadają patriotycznego ducha walki. I to oni, a nie pieniądze, są nerwem wojny”.

Sztuka daje też okazję do obszernego cytowania Księcia. Zawarte w niej stwierdzenia potrafią szokować: „Książę musi mieć tyle siły woli, by postępować dobrze, kiedy to możliwe, i źle, kiedy to konieczne. Musi postawić sobie za wzór lisa i lwa. Lew nie wydobędzie się z sideł, a lis nie ucieknie przed wilkiem. Książę więc musi być lisem, by w porę zwietrzyć sidła, i musi być lwem, by odstraszyć wilki. Kiedy oszustwo wystarczy, należy rezygnować z przemocy. […] Musi być zdolny i do okrucieństw, i do dobrodziejstw. Tyle że okrucieństwa wymierzać ryczałtem – za jednym zamachem, dobrodziejstwa zaś cedzić drobnymi dawkami. Kto chce mieć sukces w polityce, nie może kierować się zasadami moralnymi. Często jest zmuszany do tego, by nie działać w imię dobra. Czasem mniejsze zło jest dobrem”. Albo to: „Bo zbrodnia jest zbrodnią tylko wtedy, gdy się nie uda. Jak w przypadku spisku Pazzich. A zamordowanie Ramira del Orco i kondotierów w Sinigalii udało się i było sukcesem na całą Italię”.

Te przypomnienia z kolei stanowią znaczący kontekst wobec samego życia bohatera. Dlatego w czasie rozmowy mężczyzn Machiavelli poświęca dużo wysiłku, by się przedstawić jako człowiek, którego przenikliwe odkrycia nie są tożsame z jego własną postawą. Przede wszystkim prezentuje się jako prawy obywatel. „Nikt nie może mi zarzucić, że coś robiłem dla siebie”, „Wszystko, co robiłem, robiłem dla Republiki. Byłem jej wiernym i uczciwym sługą”, „Włochy zasługują na lepsze miejsce w Europie. Zasługują na Księcia, który je zjednoczy”, „Nigdy nie wysługiwałem się Medyceuszom!… Fala, która wprowadziła Medyceuszy do Florencji, cofając się, zmiotła Republikę. Mimo to pomyślałem, że skoro znów rządzą Medyceusze, a ja mam służyć Florencji, będę służył Medyceuszom! Nie można się obrażać na fakty”.

Ciągle podkreśla kierujące nim motywy i istotę wniosków wynikłych z wieloletniej obserwacji: „Moim zadaniem było pokazać, jak się zdobywa władzę i jak ją potem utrzymać. Opisałem po prostu, jak wygląda świat, a nie jak chcielibyśmy, żeby wyglądał!” A na zarzuty rozmówcy, że Książę to poradnik odpowiada: „To raczej atlas roślin i zwierząt. Ja tylko opisuję to, co widzę”. A w innym momencie dorzuca: „Mnie nie o osobę chodziło, tylko o istotę rządzenia… Chciałem napisać traktat o tym, jak działa mechanizm władzy…” Toteż kiedy Tarugi wywołuje zdarzenia z przeszłości i dosyć powierzchownie ocenia postawę Machiavellego, ten odpowiada głębokimi, choć niekiedy zaskakującymi swą logiką wyjaśnieniami. Poszczególne historie obrastają w paradoksy o człowieku.

Akcja osadzona w XVI w. stwarza wiele okazji, by jej kwestie wybrzmiewały aluzyjnie wobec naszej rzeczywistości. Gdyby Juliusz Machulski na tym poprzestawał, mielibyśmy do czynienia z utworem popularyzatorskim, powstałym dla uczczenia 545. urodzin tytułowego bohatera, a tak nie jest. Już różnica osobowości między mężczyznami wprowadza konflikt w sensie dramaturgicznym. Starszy, na którym przeszłość odcisnęła swoje piętno, a i on je zaznaczył na swojej epoce, jest człowiekiem dumnym, co nie ma nic wspólnego z zarozumiałością, ale wynika z poczucia własnej wartości bez względu na sytuację, w jakiej się znalazł. Szanując siebie, szanuje innych. Natomiast ten młodszy sprawia wrażenie kogoś pokrywającego swoją arogancję fałszywą grzecznością, która zamienia się w przykry dla interlokutora protekcjonalizm. „Jak to miło z pana strony, że zechciał się pan do nas pofatygować!… To czysta formalność. No, naprawdę! Pan wybaczy, messer Niccolo! Kto jak kto, ale pan ma tak wielkie zasługi dla miasta, dla Signorii, dla całej Republiki wreszcie, że… no, ja naprawdę nie wyobrażam sobie innego obrotu sprawy!”

Arystokrata ducha przy prostaczku. Ktoś, czyim zachowaniem rządzi głęboki namysł i gotowość poniesienia konsekwencji za swoje poglądy i czyny w imię określonej racji, i osoba nienaturalnie giętka w postawie, koniunkturalista, ktoś, jak się wkrótce okaże, „siedzący okrakiem na barykadzie”. Jeden spisał traktat o naturze ludzkiej, drugi igra z jej słabościami. Podpowiada: „To też bardzo dobrze byłoby powiedzieć na sali… (po chwili) Jak już pan wspomniał, nigdy nie lubił pan rodu Medyceuszy, tak? To dla komisji bardzo ważne i dobrze byłoby to uwypuklić. Tego lepiej niech pan dziś tam nie mówi. O! I tak niech pan mówi komisji, to zrobi na niej dobre wrażenie”.

Ale przecież Machia nie jest dramatem zbudowanym z realistycznej tkanki, chociaż przez dłuższą część przedstawienia takie przekonanie może towarzyszyć odbiorcom. Przychodzi jednak moment, kiedy się przekonujemy, że retrospektywa jest tylko swego rodzaju tłem do rozgrywającego się na naszych oczach dramatu. I że relacja kandydata i towarzyszącego mu mężczyzny jest znacznie bardziej skomplikowana, niż mogliśmy ją z dotychczasowego przebiegu akcji ocenić. Chociaż szansę wyłowienia drobnych sygnałów tego mieliśmy od początku.

Kiedy na dźwięk gongu Tarugi znika na chwilę za drzwiami sali obrad, na scenie pojawia się zapowiedziana śpiewem kobieta, którą filozof wita tylko westchnieniem: „Barbera?! To niemożliwe…!” Dotychczasowa konwencja przełamuje się. Śpiewaczka i poetka Barbera (Marta Ledwoń) – była kochanka filozofa – znika. Jak mgliste wspomnienie.

Każde kolejne z czterech pojawień się Barbery jest potwierdzeniem odstąpienia od dosłowności. Uosabia podświadomość autora Księcia, jest wyrzutem jego sumienia, bolesnym testem pragmatyki własnych tez, rozliczeniem z przeszłością. Najpierw tylko subtelnie ostrzega eksprzyjaciela: „Na tym przesłuchaniu nie mów za dużo. Uważaj na słowa!…” Potem igra z jego marzeniem, aby „po nim coś zostało”, wspominając o dziecku, które się nie urodzi. A na pytanie mężczyzny, który domyśla się, że zaproszenie do pałacu zawdzięcza swojej byłej kochance („Z iloma priorami musiałaś się przespać?”), odpowiada: „Cel uświęca środki! Czyż to nie twoje słowa?” . Następnie zdradza, że to przesłuchanie to pułapka. W końcu zaprzecza, jakoby znała Tarugiego i stwierdza, że Rada w ogóle nie ma sekretarza.

Te słowa sprawiają, że teraz i młodszy mężczyzna stanie przed nami w „innym świetle ontologicznym”. Objawi się jako byt abstrakcyjny. Istota symboliczna. „Bo to ja jestem twoim piekłem, Machia! Jestem Tarugi dla ciebie. Dla Juliusza Cezara byłem Brutusem. Dla Napoleona będę Wellingtonem…” Może chcący uchodzić za diabła Tarugi jest racją historii, wyciągniętą z jej dłuższych statystyk? Figurą zwycięskiego praktyka, ogarniającego mniejsze pole działania nad teoretykiem dążącym do objęcia całości, gdyż nie rozumienie systemu, ale stosowanie pojedynczych reguł daje wygraną? Wyobrażeniem metafizycznej sankcji, której doznaje czekający na przystąpienie do konkursu? Bo ktoś mówiący: „A tobie messer nie mieści się w głowie, że jeden człowiek może być naraz zimny i gorący!? Że może być cynikiem i idealistą?! Takim, który pogardza ludźmi i w nich wierzy?! Sceptykiem, który w biedzie wzywa Boga?” – może się poddać takiej tęsknocie. Trudno jednoznacznie określić, jednak zmieniający się w pewnym momencie styl aktorstwa Piotra Głowackiego również potwierdza zmianę sensu istnienia postaci z czynnika napędzającego narrację w budujący agon.

Na potwierdzenie własnej mocy Tarugi pstryka palcami i zaczyna padać śnieg, jaki pisarz widywał w miejscu urodzenia, a którego nigdy nie lubił, bo mu mącił rozum. Po czym wszystko wraca do wyjściowej sytuacji. Ostatnia scena jest wierną kopią pierwszej. Filozof znowu staje do konkursu, jak Syzyf powtarza swój nadaremny trud. Przeżywa – zapowiedzianą przez Tarugiego – torturę nadziei. Znowu widzimy starzejącego się człowieka, który staje u drzwi Pallazzo Vecchio we Florencji z przeświadczeniem, że jako ktoś przez czternaście lat odsunięty od polityki „miał czas, żeby się dobrze przygotować. Zwłaszcza że Republika potrzebuje dziś doświadczonych ludzi…”

Akcja osadzona w XVI w. stwarza wiele okazji, by jej kwestie wybrzmiewały aluzyjnie wobec naszej rzeczywistości. Sam schemat przesłuchania, zaczynający się od „imię, nazwisko, data i miejsce urodzenia” i ironiczna konkluzja: „Czyli posadzili pana jak wszystkich? Za niewinność…?!” A także Tarugi wyciągający z fałdów ubrań sztylet typu mizerykordia z komentarzem: „Dają nam to na wyposażeniu…” Innym znów razem sięgający po zawiniątko z… jajkiem na twardo, które spożywa w trakcie rozmowy. Popularny schemat tłumaczenia niechlubnych zachowań: „Miałem rodzinę na utrzymaniu…”

W tej poważnej sztuce jest też miejsce na subtelny komizm. Również w posługiwaniu się anonimami znajdziemy odbicie naszej epoki. A Savonarola – posiadacz „wielkiej prawdy”, sypiący z ambony przepowiedniami nieszczęść, bardzo przekonujących dla motłochu niezastanawiającego się nad nimi, uosabia populizm, mający się tak świetnie w naszym kraju. Aktualny jest także problem moralności człowieka w sferze prywatnej i jego przydatności do sprawowania służby politycznej, bo „zdradę małżeńską od zdrady stanu dzieli mały kroczek”.

Do tego jeszcze te zdania tak naturalnie brzmiące dla naszego ucha: „Drogowskaz nie musi podążać drogą, którą sam wskazuje! Co cię nie zabije, to cię wzmocni”. Toż to z naszego codziennego języka. I języka reklamy: „Postaramy się znaleźć w nim blaski, którymi olśnimy komisję… i cienie, które trzeba będzie rozjaśnić”. I z publicznej debaty: „W życiu często bywa tak, że praktyka ma w dupie teorię!!! A politycy są po to, żeby umieli to przewidzieć!”

W tej poważnej sztuce jest też miejsce na subtelny komizm. Wywołuje go na przykład antycypacja turystycznej potęgi Toskanii: „Będą się tu zjeżdżać ludzie z całego świata. Dla słońca i wina! I będą nam zazdrościć wina. I kiełbasy! Tych vini santi i kiełbasy finocchiona”. Rozbawia też ówczesna wiedza o Polsce: „Cracovia…??? Gdzie to jest? W Transylwanii? Na Węgrzech? Na Północy. W kraju, co się nazywa Polonia. Tam zawsze leży śnieg. To po co tam Medyceuszom banki??? Dla białych niedźwiedzi? (śmieje się)”

Inscenizacyjnie jest to skromne przedstawienie. Dekorację stanowi zastawiony skromnym posiłkiem stół, dwa fotele, a tłem jest ascetycznie zaaranżowana ściana pałacu z drzwiami do sali obrad. Kiedy na początku spektaklu światło powoli wydobywa kształty na scenie, pierwszą postacią staje się zajęty jedzeniem Tarugi. Machiavelli zwrócony plecami do widowni dłuższy czas zdaje się nie istnieć. Po chwili dopiero okazuje się, że czeka na przesłuchanie, ale najpierw poznajemy życie, będące tylko cząstkowym zbiorem faktów, a w większości efektem mimowolnych przekształceń, fałszywych interpretacji i jawnych pomówień.

Muzyka (Piotr Selim) obejmuje spektakl swoistą klamrą. I chociaż otwierająca i zamykająca partia brzmią identycznie lub bardzo podobnie, to nabierają różnych znaczeń w zależności od naszej wiedzy o bohaterze. Sam utwór zaś ma taką właściwość, że zwraca uwagę na swe kontrastowe elementy. Wyraźnie zaznaczony rytm instrumentu perkusyjnego i nabudowana na nim linia melodyczna i wysoka fraza wokalna. Śpiew w uniesieniu jest jak głos chwały, która przetrwała. Nisko wybijany rytm muzyczny – życiowe perturbacje, o których mało kto pamięta.

16-05-2014
—————————————————————————————————–

http://teatralny.pl/recenzje/pieniadze-pogarda-podstep,478.html

Portal Teatralny. pl

PIENIĄDZE, POGARDA, PODSTĘP

Kupiec wenecki w reżyserii Pawła Łysaka, wystawiony na scenie Teatru im. J. Osterwy w Lublinie, to interesujące przedstawienie. Takie określenie na wstępie zapowiada na ogół wrażenia obarczone pewnymi zastrzeżeniami.

Tak jest i w tym przypadku, ale warto zacząć od tego, co najlepsze, a jest to organizacja przestrzeni scenicznej. Reżyser, którego w tutejszym teatrze pamiętamy z Antygony w Nowym Jorku, Balladyny i Krzeseł, zawsze dbał o piękno proponowanego obrazu i starał się nim przemawiać do wrażliwości estetycznej widzów, nie zapominając o oddziaływaniu na intelektualną sferę odbioru. Tym razem również osiągnął ten efekt. Trójpłaszczyznowy układ miejsca akcji, unaoczniając wpisane weń paralele, buduje sens spektaklu – odkrywanie podobnego w niepodobnym, czyli refleksję nad ludzką psychiką i strukturą świata.

Scenografka, a także kostiumolog i reżyserka światła w jednej osobie (Justyna Łagowska), zagospodarowała scenę główną dwiema minimalistycznymi bryłami – rufą statku i zapadającym się dachem nadmorskiej chaty. Obydwie w ziemistym kolorze, który znacząco kontrastuje z feerią barw w bocznych balkonach zaanektowanych na potrzeby gry. Przy czym te dwa odległe punkty są połączone gondolą poruszającą się wzdłuż proscenium. Na tej linii ukazuje się cała jarmarczno-karnawałowa parada z kolorystycznym przepychem i ludyczną hałaśliwością. Skrzyżowanie planu rzeczywistości zdegradowanej z tą w pełnym rozkwicie zabawowego szaleństwa, a więc obciążonego tragizmem z komicznie nacechowanym, wzbogaca wymiar zdarzeń i podkreśla wielowymiarowość egzystencji bohaterów.

Dzięki ustanowieniu tych linii – prawa i obyczaju, konflikt dwóch ludzi pieniądza: weneckiego kupca Antonia (Jerzy Rogalski), który pożycza pieniądze bez pobierania procentów, i lichwiarza Żyda Szajloka (Janusz Łagodziński) ma swoje odbicie w fantazmatycznym świecie dziedziczki Porcyi (Marta Ledwoń), która z całym wielokulturowym orszakiem przybywa z magicznego Belmontu. Marokański książę (Tomasz Bielawiec) w trakcie zalotów do białych kobiet obnaża przed nami cały arsenał uprzedzeń, z jakimi się spotyka w europejskiej kulturze, ale także demonstruje ekonomiczne chwyty, aby je doraźnie stłumić.

Dramat Szekspira specjalnie na potrzeby Teatru im. J. Osterwy „przepisał” Artur Pałyga, ale zrobił to w taki sposób, że z adaptowanej komedii wydobył wiele tonów tragicznych. Ale obydwie te przestrzenie zespala, a może lepiej powiedzieć „przeszywa”, plan trzeci, który by można nazwać linią prawa. Przejście między rzędami, aczkolwiek w trakcie spektaklu nieco nadużywane, najbardziej znaczy wówczas, kiedy pojawia się tam sąd – jak zdawać się może –instancja zewnętrzna wobec skonfliktowanych bohaterów akcji, bezstronna i ostateczna. Idą w czarnych pelerynach i czarnych melonikach, z krogulczymi nosami, w rękach trzymają czarne parasole. Odrealnieni przez swój ubiór, stają na tle ekranu z zielonkawym jak woda zdjęciem miasta, tworząc obraz piękny i niepokojący. Jego groza bierze się z uświadomienia sztucznego majestatu przedstawicieli prawa. Przecież wśród nich jest też zamaskowana Porcya, która ma już obmyślony kruczek prawny wybawiający Antonia od wyroku śmierci.

Dramat Szekspira specjalnie na potrzeby Teatru im. J. Osterwy „przepisał” Artur Pałyga, ale zrobił to w taki sposób, że z adaptowanej komedii wydobył wiele tonów tragicznych. W warstwie języka zaproponował płynne współistnienie czasów, za czym w przedstawieniu podążył kostium, co dało postaciom bardziej uniwersalny wymiar. Cechy natury ludzkiej znalazły swe podobieństwa ponad wiekami. Także realia gospodarczo-ekonomiczne, do jakich się odnosił stratfordczyk, znalazły swe odpowiedniki w obecnych czasach. Wystarczy powiedzieć „Wall Street”, by poczuć istnienie miejsca potężnego i bezwzględnego w swym oddziaływaniu. Poprzez ten pryzmat łatwiej spojrzeć na konflikt finansistów z dramatu. Kiedy Antonio popada w tarapaty finansowe między innymi z powodu zbyt wysokich nakładów na swego młodego przyjaciela Bassania, zmuszony jest zaciągnąć pożyczkę w wysokości 300 dukatów od Szajloka. Sytuacja jest dla niego trudna, gdyż różnią się „etyką bankową”, co stawia ich w pozycji nie tylko konkurentów, ale ludzi pogardliwie oceniających nawzajem swą postawę w interesie.

Frustracja wywołana koniecznością zadłużenia się wydobywa ze świadomości kupca wyznaniową inność, tradycyjnie stawiającą ich w nieprzyjaznym stosunku. W lubelskiej inscenizacji motyw antagonistycznych zaszłości jest okrojony, dowiadujemy się jednak, że Żyd ma liczne urazy z przeszłości i mamy nawet prawo sądzić, że wyzysk, który stosuje jest pewnego rodzaju zemstą, a nie tylko cechą przyrodzoną jego nacji. Szajlok pożycza z ochotą, stawiając tylko jeden mały warunek w razie nieterminowej spłaty. I tu widzimy eskalację namiętności, której pieniądze dały tylko początek. Jeden funt ciała pobrany z dowolnego miejsca to przecież zapowiedź śmierci dłużnika, gdyż łatwo odgadnąć, że właściciel wierzytelności sięgnie po serce. A to już satysfakcja pozbawiona troski o materialną rekompensatę. Wyalienowana z ekonomicznego myślenia. Z chęci zysku. Puszczona w ruch machina złych uczuć działa. Fortelowi lichwiarza odpowie inny podstęp, który w majestacie prawa zastosuje przebrana za sędziego Porcya. Żyd będzie mógł pobrać umówiony funt ciała pod warunkiem, że nie uroni przy tym ani kropli krwi. Pomysł zemsty upada.

Ale nie tylko w sferze tak wyraźnie handlowej widzimy moc sprawczą pieniądza. Myśl, że majątek może dopomóc w zrealizowaniu różnych pragnień, pojawia się nader często. Bassanio (Wojciech Rusin) musi skorzystać ze wsparcia finansowego Antonia, żeby się ubiegać o Porcyę. Opiekun i przyjaciel, a także, jak można się domyślać, zakochany w podopiecznym, łożąc opłaca przywiązanie młodzieńca i zabezpiecza dalsze z nim kontakty. W gruncie rzeczy wszyscy ulegają złudzeniu, iż czegokolwiek się pragnie, można nabyć jedynie płacąc za to sowicie. Jednak fetysz mamony jest złudny. Scenę zaludniają postaci niespełnione, bez względu na swój potencjał materialny.

A więc albo bezpośrednia interwencja siły nabywczej, albo chociaż drobna gierka wydaje się bohaterom konieczna do osiągnięcia celu. Bassanio ma poślubić tę, którą los mu wskaże przy wyborze jednej z trzech skrzynek. Więc Porcya dla zwiększenia swoich szans wypełnia każdą z nich identyczną zawartością. Życie wydaje się tu nieustannym kombinowaniem. Ustawianiem swoich poglądów stosownie do sytuacji. Tym operacjom podlega wszystko – zwykły stosunek do bliźniego, miłość, przyjaźń.

Uprzedzenia pojawiają się i z pobudek merkantylnych są na czas interesu tłumione, by potem odrodzić się ze zdwojoną siłą. Wszystko staje się relatywne. Zanikają stałe wartości. A to, co mówi Szekspir o swoich współczesnych, potwierdza się w znakach z XXI wieku. Namalowana przez kogoś gwiazda Dawida – dla szybkiego wywołania efektu, dla samego zaznaczenia swojej obecności, z autentycznego poczucia krzywdy? I przez kogoś starta – ze strachu przed konsekwencjami, ze wstydu za antysemityzm?

Przy omawianiu tej inscenizacji nie sposób pominąć Lublina jako jej specyficznego kontekstu. Dla osiągnięcia tragicznego rysu tej inscenizacji szczególne znaczenie ma rola Janusza Łagodzińskiego (Szajlok), w której nie brakuje miejsc głęboko poruszających, kiedy widzimy go jako człowieka naznaczonego dolą wygnańca – wiecznego tułacza i przegranego ojca. Partnerujący mu Jerzy Rogalski (Antonio, kupiec wenecki) w tym duecie wydaje się kimś o znacznie słabszym wyrazie emocjonalnym. Natomiast Marta Ledwoń (Porcya) jako przedstawicielka obcej kultury, poddająca się dziwnym – ni to mistycznym, ni to erotycznym obrządkom, stworzyła postać całkiem pozbawioną tożsamości, co odpowiada postaci dramatu, a jej poszukiwania duchowe są eksploracją nowych obszarów duchowej aktywności podobnych do dzisiejszego New Age. Warto jednak pamiętać, że te trzy postaci zarysowały się tak wyraziście dzięki obecności na scenie aktorów w mniejszych rolach. Ich epizody wnoszące realia dzisiejszego świata, z całą współczesną dynamiką zachowania i specyfiką tekstów, stwarzały kontrast, wydobywający coraz bardziej tragiczną zapiekłość w walce Szajloka z wieloletnim przeciwnikiem.

Przy omawianiu tej inscenizacji nie sposób pominąć Lublina jako jej specyficznego kontekstu. Nasuwają się tu bowiem aż dwa wątki, na które byśmy pewnie nie zwrócili uwagi bez sugestii reżysera, a które zaważyły na wymowie spektaklu. Pierwszy to fakt, że autor czyni swoim bohaterem wyznawcę judaizmu w chwili, gdy w jego kraju nie ma już Żydów, gdyż zostali stąd wypędzeni. W Anglii czasów Szekspira, tak jak w Polsce po II-giej wojnie światowej, Żydzi istnieją już tylko w fantomowej postaci. A Lublin, którego stanowili około połowę ludności, jest szczególnym miejscem. W XVI wiecznej Wenecji zaś zamknięto ich w gettach. Niosą ze sobą stereotypy, które stają się źródłem uprzedzeń (graniczących z fobią) do nieistniejącego realnie przedstawiciela nacji. Zatem i tu, i tam Żyd staje się kimś, na kogo najwygodniej zrzucić wszelkie zło.

Drugim podobieństwem obydwu miast jest ich malejąca w biegu historii pozycja. Lublin w czasach I Rzeczpospolitej ze względu na obradujący tu Sejm był miejscem ważnym na politycznej mapie kraju, a co za tym idzie, obrastał w przybytki dostatniego życia i rozrywki. Dzisiaj jest stolicą biednego województwa na ścianie wschodniej. Tak samo Wenecja w XVI wieku traciła już pozycję handlowego i finansowego centrum świata, które zachęcało niezwykłymi ofertami spędzania czasu. Więc Szekspir pisząc swoje dzieło odwoływał się już tylko do symboli mających uwypuklać pewne kwestie widziane z dystansu.

Na samym końcu muszę wspomnieć o kilku „ale”. Dla lesbijskiej sceny w balkonowym towarzystwie staram się znaleźć uzasadnienie. Tłumaczę to sobie tak: w czasach, kiedy można zmienić płeć, a coming out dotyczący orientacji erotycznej nie jest rzadkością, i w tej sferze poszerzył się obszar wolności, ale także wzrosła paleta manipulacji, którymi można grać w obydwie strony. Znalazłam wytłumaczenie, ale nie do końca jestem do niego przekonana. Wyraźny feler spektaklu to zbyt długi finał, osłabiający na koniec jego niezły rytm. No i ten kabaretowy, w najgorszym tego słowa znaczeniu, pomysł na ilustrowanie puszkami „mazowieckiego” czy „podlaskiego” frazeologizmu: „pasztet, z którym tu przyszliśmy”. Takich drobiazgów było więcej, jednak można z nich jeszcze spektakl oczyścić.

—————————————————————————————————-

„Akcent”  nr 4/12.2013

Akcent nr 4/2013

http://magazyn.o.pl/author/magdalena-jankowska/

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/174725.html

Magdalena Jankowska

BLIŻEJ

Leszek Mądzik, który w maju 2013 roku dał premierę swojego dwudziestego przedstawienia, wciąż pozostaje wierny artystycznej zasadzie „myślenia obrazami”. Stała się ono podwaliną swoistej koncepcji bezsłownego teatru, jaką realizuje w Scenie Plastycznej KUL. Jednak nawet zredukowana w ten sposób materia artystyczna daje twórcy możliwość ciągłych poszukiwań, a estetyka jego spektakli ulega zmianom.

W drodze ku teatrowi Mądzik wyszedł od malarstwa, które przekształciło się w scenografię (w Wandzie C. K. Norwida reżyserowanej gościnnie przez Irenę Byrską w Teatrze Akademickim KUL). Ta zaś uwolniona przez animację ze swoich pierwotnych funkcji stała się w założonej przez niego grupie prototypem inscenizacji i autorskim znakiem reżysera. I odtąd płaszczyznę jego artystycznej eksploracji stanowią pospołu sztuki wizualne i teatr. A warto przypomnieć, że aktywność Leszka Mądzika nie ogranicza się tylko do budowania własnych spektakli, ale nadal bywa on autorem oprawy plastycznej „cudzych” widowisk. Ponadto pierwszą pasję twórczą i wykształcenie historyka sztuki wielokrotnie pożytkuje także na działania pozasceniczne. Jest autorem plakatów teatralnych, przedsięwzięć w typie amballage (powtórzył słynny gest Christo i na czas festiwalu teatralnego opakował budynek poczty głównej w Lublinie). Sprawuje też funkcję dyrektora artystycznego i przewodniczącego jury Festiwalu Scenografów i Kostiumologów VizuArt w Rzeszowie, który dzięki jego staraniom wyrósł z Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Patronował powstaniu Muzeum Sztuki Sakralnej w Kielcach i czynnie uczestniczy w kształtowaniu jego programu. Z pasją fotografuje, czego dowodem liczne wystawy. Te doświadczenia zapewne interferują z wewnętrznymi impulsami i wpływają na reżyserskie pomysły. Wciąż poddawany żywiołowi obrazu znajduje w nim giętki język dla wyrażenia uniwersalnych treści.

I chociaż przez lata ogranicza środki wyrazu do kształtów zanurzonych w ciemności (wyjątek stanowi Bruzda), które światło czyni mniej lub bardziej dostępnymi dla oczu widza – a tym samym, według podziału malarskich stylistyk, hiperrealizm przekształca w kompozycje o charakterze abstrakcyjnym – to przecież ciągle potrafi modyfikować swoje wizje.

„Lustro” jest przykładem takiego znaczącego przesunięcia. Najbardziej oczywistym novum jest tu sięgnięcie po słowo – maleńki fragment Samotności Brunona Schulza, który w spektaklu jest czytany „z offu” przez Jerzego Radziwiłowicza. Dotychczas twórca teatru plastycznego całe przesłanie swoich wizji budował w sferze pozawerbalnej – a może lepiej przed-werbalnej – pozostawiając odczytanie naszemu intuicyjnemu odbiorowi. Przeczuciu i przeżyciu. I może właśnie to sprawiało, że bezsłowność dzieła zagarniała w siebie nieobecne słowo jako Logos. Słowo Objawione. Teraz pada konkretny tekst (w festiwalowym programie zapisany z takim podziałem wersów, że wygląda jak wiersz), który tu przytaczam za oryginałem: Jak Wyglądam? Czasem widzę się w lustrze. Rzecz dziwna, śmieszna i bolesna! Wstyd wyznać. Nie widzę się nigdy en face, twarzą w twarz. Ale trochę głębiej, trochę dalej stoję tam. Wgłębi lustra nieco z boku, nieco profilem, stoję zamyślony i patrzę w bok. Stoję tam nieruchomo, patrząc w bok, nieco w tył za siebie. Nasze spojrzenia przestały się spotykać. Gdy się poruszę i on się porusza, ale na wpół w tył odwrócony, jakby o mnie nie wiedział, jakby zaszedł poza wiele luster i nie mógł już powrócić.

To nie pierwsze zbliżenie teatru Mądzika z literaturą. Był już przecież spektakl „Odchodzi”, nawiązujący do motywu śmierci ze wspomnień w tomie „Matka odchodzi” Tadeusza Różewicza. Wizualny ekwiwalent otrzymał właściwie tylko zaczerpnięty stamtąd temat, jakże intensywnie obecny we wszystkich pracach Mądzika. Skoro więc w Lustrze miał miejsce precedens wprowadzenia komunikatu literackiego, musimy się przyjrzeć, jak zmienił on rozłożenie akcentów w tym spektaklu i jak to wpłynęło na funkcjonowanie całości.

Wyimek z opowiadania wchodzącego w skład Sanatorium Pod Klepsydrą personalizuje bohatera, chociaż w nieznacznym tylko stopniu go indywidualizuje – wyodrębnia go z wykreowanego świata, podczas gdy dotąd obcowaliśmy z kształtującym się na naszych oczach Kosmosem zagarniającym w swoje wnętrze całą materię w różnych stanach skupienia, gdzie człowiek uobecniony jest przez anonimowe fragmenty istnienia. Jego podmiotowość sprowadzała się wówczas do sygnowania egzystencji w centrum walki, którą toczy nicość z wiecznością, do symbolicznego sprzężenia mikro- i makroskali.

Tymczasem pierwszoosobowa narracja zaistniałego tekstu skupia naszą uwagę na ludzkim indywiduum, które nie tylko zostało „wrzucone w byt”, lecz poprzez możność autorefleksji zmienia swój status wobec widza. Już nie tylko prowokuje do odczytania swojej pozycji, ale zdaje się proponować odbiorcy podążanie za tokiem własnych odczuć. Posunięcie to oznacza zmianę stosunku do aktora jako nośnika przesłania spektaklu i wymusza zmianę w trybie jego obecności na scenie.

Tu należy przypomnieć, że w „Odchodzi” – to jeden z przełomów w estetyce Sceny Plastycznej – występująca w spektaklu staruszka miała pozycję animowanego zewnętrznymi siłami znaku plastycznego, co zrównywało ją jeszcze z ruchomym elementem scenografii. Skazanie na tę bezwolność, pozbawienie ekspresji wewnętrznej odbierało jej osobowość. Jej sylwetka wydobywana ciepłym światłem istniała niczym owad zastygły w bursztynie. Uniwersalna figura człowieka u kresu życia.

W „Lustrze” postać odzyskuje osobniczo nacechowany wyraz. Obecni na scenie w większym stopniu stają się istotami działającymi. Oczywiście, ich aktorstwo dalekie jest od tego, z jakim się spotykamy w teatrze dramatycznym, jednak występujący nie są już poruszani nienaturalnie płynnym ruchem, a poruszają się. Pojawiają się bardziej naturalne, bo mniej skoordynowane, gesty. „Mechaniczna” obecność człowieka przeobraża się w coś, co bardziej zasługuje na miano aktorskiej etiudy. Jednak i tym razem twórca przedstawienia nie zezwolił im na uzyskanie pełnego wymiaru osobowego. Twarze aktorów skrył pod maskami.

Większa pełnia jestestwa uzyskana poprzez nadaną mu tutaj aktywną zmysłowość sprawia, że bohater w swej bardziej autonomicznej postaci wyraźniej wyodrębnia się (chociaż nie ma to związku z kontrastem wizualnym) z przestrzeni. Ta staje się teraz bardziej tłem jego działań, nie jest już, jak wcześniej, równoważnym lub nawet istotniejszym składnikiem toczącej się gry elementów.

Stwarzaną przez lata wizją Mądzika była czarna czeluść zagarniająca w swoje wnętrze człowieka. Detale anatomiczne wycięte z sylwetki światłem, jak ostrą brzytwą, stanowiły ten sam budulec obrazu co niezgłębiona przestrzeń, posiadająca tajemniczą moc pierwotnej materii, która w dynamicznych przekształceniach szuka dla siebie ostatecznych kształtów. Widz towarzyszy tym zmaganiom. Prapoczątkom i kolejnym etapom rozpadu, jakby dopiero kształtowały się podwaliny wszelkiego bytu albo już następował Sąd Ostateczny. Ciemności i nagłe iluminacje tajemniczej wiązki światła przenikającej mrok i odsłaniającej nowe perspektywy, jakieś ledwie rozpoznawalne byty, stanowiły potężne źródło doznań metafizycznych. Te szczeliny, tunele, skłębienia różnych substancji budowały perspektywę eschatologiczną.

Tymczasem w Lustrze mamy bardziej niż poprzednio spersonalizowaną postać, która funkcjonuje na mniej tym razem aktywnym tle. To już nie jest wielka tajemnica organicznej przestrzeni, a tajemnica człowieka na cokolwiek tajemniczym, ale znacznie bardziej statycznym tle. Oczywiście, i tutaj są kadrowania zwracające uwagę widza na poszczególne fragmenty kreowanej rzeczywistości. Jednak kilka punktowych reflektorów umieszczonych niemal nad głowami aktorów „przytrzymuje” ich w jednym punkcie sceny za centralnie ustawionym stołem. Zdecydowanie oszczędniej niż poprzednio inscenizator wykorzystuje tu „gry optyczne”, z których słyną jego dokonania. Owo magiczne przybliżanie i oddalanie obiektów zostało znacznie ograniczone, co zaowocowało wrażeniem statyczności. Celebrowana scena erotyczna – nagi męski tors przypadający do obnażonych stóp kobiecych – prowadzona według ikonografii Brunona Schulza i poddana w pewnym momencie zabiegowi powiększenia, spotęgowała swoje oddziaływanie.

Omawiając spektakle Sceny Plastycznej nie można pominąć muzyki, która stanowi istotny budulec każdego z widowisk. Dla potrzeb Mądzika piszą (a także udzielają głosu w formie wokalizy, jak Urszula Dudziak w „Odchodzi”) najlepsi. Tym razem reżyser zadanie to powierzył Piotrowi Klimkowi. Jego kompozycja ma także nieco inny charakter od używanych we wcześniejszych inscenizacjach.

Na ogół muzyka towarzysząca działaniom scenicznym pozbawiona była wszelkich odniesień kulturowych w jakikolwiek sposób wiążących ją z tematem przedstawienia. Jej abstrakcyjny charakter zmierzał głównie do kształtowania wyobraźni przestrzennej oraz emocjonalnego pobudzania odbiorcy. Natomiast utwór Klimka ma zakorzenienie w żydowskiej tradycji, co ilustrowane sceny osadza w realnym świecie. Temu, co oglądamy, nadaje niejako obyczajowy charakter. Wydobywa z naszej pamięci wiedzę o autorze cytowanych słów i rysunków, które stały się kanwą najdłuższej w tym przedstawieniu sekwencji. Pewna „ilustracyjność” – nieznaczna wprawdzie, bo w tej muzyce odnajdujemy jedynie pewne motywy żydowskie – sprawia jednak, że wizja zawęża się do ziemskiej perspektywy.

Warto jeszcze prześledzić inne, równie ważne w przedstawieniach Mądzika, elementy fonosfery, bowiem wszelkiego typu dźwięki naturalne – szmer osuwającego się po tkaninie piasku, stukot ziaren zboża odbijającego się od desek sceny, bębnienie kropel, szelest przesuwanych liści, plusk cieknącej wody, podmuchy wiatru i tym podobne – spełniały istotną rolę w budowaniu sugestywnego świata. I ślady tego odnajdujemy w Lustrze w postaci czegoś na kształt westchnień czy pomruków dochodzących z głębi teatralnej przestrzeni, które ją antropomorfizują, a do atmosfery spektaklu wnoszą niewyjaśniony niepokój.

Sumując, można stwierdzić, że wprowadzone słowo „odciążyło” stronę wizualną inscenizacji, a także zmieniło perspektywę artystycznych poszukiwań twórcy Sceny Plastycznej KUL. Mądzik już nie przygląda się z dystansu dynamicznej znikomości człowieka, on coraz mocniej uczestniczy w tym procesie. Jest coraz bliżej targanej obsesyjnymi lękami postaci. Już czuje pulsowanie jej krwi.

„Lustro” w reż. Leszk  Mądzik –  Scena Plastyczna KUL w Lublinie.

—————————————————————————————————

http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/blogoslawiony-trud.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/119797.html

Akcent  nr 2/ 2011

Akcent numer 2 (124) 2011

Magdalena Jankowska

BŁOGOSŁAWIONY TRUD

Paweł Huelle napisał dla Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie już trzecią sztukę. Najpierw było „Kąpielisko Ostrów” (2001), potem „Sarmacja” (2008), a teraz „Zamknęły się oczy Ziemi”, dzieło, o którym mówiło się na długo przed premierą, obiegowo tytułując je Betanki. Rzeczywiście, autor wykorzystał w dramacie głośne fakty sprzed kilku lat, kiedy to w Zgromadzeniu Sióstr Rodziny Betańskiej osiadłym w Kazimierzu miały miejsce bulwersujące zdarzenia. Zakonnice zbuntowały się przeciw decyzji Watykanu odwołującej matkę przełożoną, która jakoby miała widzenia z Duchem Świętym, i wyznaczającej nową zwierzchniczkę. Niechlubną rolę w kształtowaniu postawy sióstr odegrał rezydujący tam franciszkanin Roman Komaryczko. Wymówienie posłuszeństwa skończyło się eksmisją, procesem sądowym i ekskomuniką około 60 zakonnic.

Nic więc dziwnego, że pierwszym skojarzeniem, jakie historia nieobyczajności zakonnic podsuwała, jest Matka Joanna od Aniołów. Opowiadanie Iwaszkiewicza, któremu Kawalerowicz dał filmowe życie, mimo upływu lat wciąż pozostaje niedościgłym obrazem szaleństwa, kiedy uniesienia metafizyczne mylą się ze zmysłowymi. Sprostać temu zadaniu w teatrze, to poważne wyzwanie, ale takich ambicji można się było spodziewać po autorze Weisera Dawidka – mistrzu budowania „dziwnego” nastroju, przekraczania granic doświadczalnego poznania, docierania do najgłębszych rejestrów jestestwa.

Jednak deprawacja służebnic bożych, którą zobaczyliśmy na scenie, nie miała w sobie nic z ekscytujących wizji budzenia demonów. I chociaż konsekwencje owych nieprawości pojawiają się namacalnie w postaci brzucha ciężarnej i kołyski, niezauważalne jest zmysłowe opętanie. Właściwie nie odczuwa się erotycznej atmosfery. Ojciec Zapaliczko, dla którego pierwowzorem jest sprawca zajść w kazimierskim domu rekolekcyjnym, zdobywa mniszki, ale raczej widzimy ich uległość niż pożar zmysłów.

Skoro więc nie o wstrząsający intensywnością emocji obraz autorowi chodzi, to może wysiłki dramatopisarza poszły w kierunku takiej rekonstrukcji zajść, by dało się odkryć szczególny mechanizm, który zadziałał za zamkniętą furtą klasztoru. Jednak wewnętrzny portret mniszek – z jednej strony podległych regułom zakonnym, z drugiej oddziaływaniu, jakiemu je poddawał jedyny w ich otoczeniu mężczyzna – został sporządzony dosyć schematycznie. Wprawdzie widzimy, jak zakonnik zdobywa na nie wpływ prostą techniką wszystkich uwodzicieli: mówić każdej to, co chciałaby usłyszeć (a każda pragnie poczuć się istotą wybraną i wyjątkową), brak tu jednak niuansów w reakcjach na jego zabiegi. Jedynie siostra Agnes, która się opiera jego erotycznym zapędom, jest indywidualnie sportretowana, co zostało podkreślone w ten sposób, że we wszystkich scenach występuje bez habitu. Odziana we włosiennicę podczas odbywania kary klasztornej lub w samą koszulę w zakładzie psychiatrycznym jest jedyną wierną swemu powołaniu. Nie ma jednak żadnego przyczynku do zrozumienia różnicy w postawach poszczególnych kobiet, ich psychicznych predyspozycji, bagażu doświadczeń, źródła siły charakteru lub przyczyn uległości. Wszystkie wydają się jednako spragnione bliskości, którą tylko siostra Agnes otrzymuje od Jezusa. W konsekwencji jednak ponosi tę samą co pozostałe siostry karę.

To może nasuwać przypuszczenie, że głównym przedmiotem zainteresowania dramatopisarza jest problem winy i kary przefiltrowany przez pryzmat porządku moralno-prawnego w Kościele, który na przykładzie tej historii wydaje się wielce niepokojący. Widzimy bowiem, że wszystkie mieszkanki kazimierskiego domu zakonnego zostały wykluczone ze Zgromadzenia, ale sprawca lub co najmniej główny współwinny- ojciec Zapaliczko – obejmuje stanowisko wikariusza.

W ogóle instytucja Kościoła została poddana krytycznemu oglądowi. Galerię łajdackich postaci wzbogaca ksiądz Bucik – kolega Zapaliczki z ław seminarium duchowego. To biznesmen w sutannie i megaloman, który metodą „na słupa” rozwija sieć sklepów z firmowym obuwiem i zamieszcza w Internecie nagrania wykonywanych przez siebie czynności gospodarczych, co ma go szlachetnie wyróżniać spośród duchowieństwa. W krótkiej ripoście, jaką biskup słyszy z ust zwierzchniczki zakonu, brzmi krytyka konsumpcyjnego stylu życia kościelnych dostojników. Ponadto – jak widzimy – sprawowanie praktyk religijnych odbywa się w bardzo sformalizowany i schematyczny sposób. Siostra Eulalia – łącząca modlitwę z zabawą ze skakanką, jest stałym przedmiotem zatroskania matki przełożonej, która rekwiruje każdy kolejny rekwizyt z uporem godnym lepszej sprawy. Powaga instytucji opiera się na ślepym posłuszeństwie wobec przełożonych i używaniu pustych formuł. Nawet robotnicy w kontakcie z biskupem deklarują, że czują się „ubogaceni” przez zawieszenie portretu papieża. Wszystko to jednak wydaje się pozbawione siły dramaturgicznej i służy jako lekki przerywnik w monotonii scen obrządków klasztornych.

Tak więc bunt sióstr osiadłych w Kazimierzu, pozostając nośnym hasłem, nie jest w spektaklu głównym tematem i najważniejszym punktem odniesienia. Dramatopisarz wydobył przecież z historii tych ziem postaci znacznie bardziej zapomniane, jak Helena Łopuska, wokół której toczy się spora część akcji, splatając się z życiem betanek. Przedwojenna jasnowidząca, była właścicielka kazimierskiej willi, podniesionej współcześnie z gruzów by w niej umieścić siedzibę zgromadzenia, występuje w sztuce jako Klementyna Wysocka. Wraz z nią na scenę wkraczają oficerowie II Rzeczypospolitej. Ze wspomnień zaś wyłania się marszałek Piłsudski, który siedział przy tym samym stole, kiedy jeszcze cud nad Wisłą był tylko proroczą wizją Wysockiej. Oficerowie, „chłopcy malowani”, demonstrują triumfalną postawę: ani guzika!, podczas gdy profetka widzi ich rychły koniec w katyńskim lesie, upadek całej formacji, lata komunistycznego zniewolenia i śmierć Czechowicza w pierwszych dniach wojny.

Eleganccy w ruchach przy stole i w tańcu, szarmanccy wobec kobiet, z kulturalną ogładą, której świadectwa znajdujemy w recytowanych z pamięci wierszach współczesnych poetów i znajomości prasy literackiej. Ale jak powierzchowny jest ich odbiór sztuki najlepiej świadczy dyskusja o wartości dzieł – literackiego i plastycznego. W salonowe rozmowy wkradają się też przejawy z pozoru niegroźnego antysemityzmu, jak choćby stygmatyzowa-nie Tuwima jako Żyda. Ten antysemityzm to taka konwersacyjna maniera, bo przecież bez niechęci tańczą przy dźwiękach żydowskiej kapeli – znanej i cenionej w całej okolicy. Jednak odruchy mentalne się utrwalają.

Jest w tej sztuce jeszcze jedna społeczność – marginalna, ale równie wymowna – brygada budowlana zatrudniona przy remoncie willi. To tacy szekspirowscy grabarze. U nich znajdujemy podobne uprzedzenia narodowościowe. W zakamarkach remontowanego budynku poszukują kosztowności ukrytych tu przez ludzi wyznania mojżeszowego. Wieczne jest odium niechęci wobec współmieszkańców innej nacji i wiary przekazywane z pokolenia na pokolenie, ponad podziałami społecznymi i kulturowymi.

Tyle dramat „rozebrany” na problemy, ale Huelle tak je wpisał w „Zamknęły się oczy Ziemi”, że zdarzenia nie układają się w linearnym porządku i akcenty nie są w nim ułożone według naszych oczekiwań. Ta jednoaktowa sztuka mieni się wieloma odcieniami. Pierwsze sceny to lata trzydzieste ubiegłego wieku. Do willi Wysockiej przybywają trzej oficerowie z ordynansem. Serdecznie przyjęci przez właścicielkę, jedzą „rydzyki marynowane, jakie zna tylko polska kuchnia”, przepijają pigwówką, opowiadają dowcipy i tańczą. Ta jedna noc daje nam wyobrażenie zarówno o gospodyni, jak i o całym społeczeństwie oraz sytuacji politycznej w kraju. Koncepcje strategiczne kreślone przez wojskowych splatają się z tragicznymi przeczuciami i wizjami pani domu.

Z czasem w obraz salonu zaczynają się wpisywać widma kobiet w szarych habitach. Przesuwają się nienaturalnym ruchem. Zakłócają porządek zdarzeń. Rozdrażniają i zaciekawiają swoją przypadkowością, która wnet staje się zrozumiała. Zbór sióstr nabiera realizmu i wyrazistości, ale niekiedy cienie przeszłości zacierają dokładny rysunek. Odtąd dwa porządki zdarzeń będą się splatać w przestrzenną formę koegzystencji. Kolejne sceny odsłonią nieznane dotąd detale – będziemy je mogli czytać jak palimpsest, odsłaniając kolejno nakładające się na siebie warstwy.

Spięcie dwu planów czasowych to podstawa wieloznaczności przesłania. Aktualne wydarzenia dzięki intrygującym asocjacjom prowokują nas do głębszego namysłu i wydobycia nie tylko doraźnego wymiaru rzeczywistości. Sztuka może się stać przyczynkiem do rozważań nad kształtowaniem się polskiej duchowości. Energii sprawczej tych dociekań można też szukać w genius loci dodatkowo budującym napięcie i pewien rodzaj tajemnicy. To, co było, ewokuje przyszłe wydarzenia. Historie właśnie dokonujące się są ironicznym kontekstem dla minionego, ale paradoksalnie nie służą one wyjaśnieniu postaw i zachowań, a tylko uwypukleniu tego, że życie pojedynczych ludzi jak i całych pokoleń wymyka się kontroli – i to na wszystkich płaszczyznach poznania.

Kiedy Wysocka widzi tragiczny los swoich gości, zadaje im pytanie, czy rzeczywiście chcieliby go znać – oni cofają się spod progu wiedzy. Gdyby ktoś zaprzeczył ich wyobrażeniom o potencjale militarnym Polski, śmialiby się tak samo, jak słysząc, że komunizm będzie trwał pięćdziesiąt lat i że Polak zostanie papieżem. Świat wzniesiony na fundamencie przyjmowanych bezkrytycznie złudzeń, które są proponowane w imię miłości – Boga i Ojczyzny, to ulubiony wybór naszych rodaków, zdaje się twierdzić autor. Tak samo miraż „wiosny Kościoła” rozsnuwany przez cynicznego zakonnika jest wobec sióstr dostatecznym środkiem perswazji, bydła rzekomego polepszenia jakości modlitwy włączyć w nią swoje ciało. Wieczna ułuda, naiwne traktowanie podejmowanych misji i ich fasadowe wypełnianie to według Huellego wieczne przywary Polaków. Ale kiedy w końcowej scenie poeta Józef Czechowicz recytuje fragment swojego Poematu o mieście Lublinie: Dookoła/ pagórków koła/dymiąca czarnoziemu połać//Mgły nad sadami czarnemi./Znad łęki mgły,/Zamknęły się oczy ziemi/powiekami z mgły, skłonniśmy poczuć, że „oczy ziemi” są zawsze pod opaską z mgły, w której my musimy się poruszać, i stąd określenie kondycji człowieka jest tak trudnym wyzwaniem.

Aby dać wybrzmieć różnorakim nastrojom Huelle śmiało łączy wysokie z niskim, onirykę z realizmem, humor z powagą. Niemal w kabaretowym stylu zbudował postać księdza Bucika szukającego w zgromadzeniu schronienia przed groźbami gangsterów. Również grupie oficerskiej dostało się satyrycznie. Rozważania o sztuce portretowej Witkacego i poetyckiej Czechowicza zostały ukształtowane na wzór monologującego o posługiwaniu się prozą pana Jourdan. Innego rodzaju komizm wnosi – pomijana dotąd w omówieniu – para: malarz i pokojówka. Kwestie, którymi się „prześpiewują”, chwilami są niczym dialog nowożeńców z Wesela Wyspiańskiego. W kolejnych wejściach duet ten przyjmuje bardzo różne wcielenia, dając wyobrażenie o umiejętnościach stylizacyjnych autora i jego zamiłowaniu do eklektyzmu. Dla przeciwwagi są w sztuce momenty przejmujące oszczędnie wyrażonym tragizmem, jak choćby dwie egzekucje – cicha na Żydach i ta przy skocznej melodii kozaka na polskich oficerach, których enkawudziści symbolicznie wynoszą zza stołu.

I tym razem reżyserii sztuki gdańskiego autora podjął się Krzysztof Babicki, który od jedenastu lat jest dyrektorem artystycznym lubelskiego teatru. Do obsady mógł zaangażować wszystkich zatrudnionych tu aktorów, dzięki czemu otrzymaliśmy naoczny dowód umiejętności budowania przez niego zespołu. Aktorskie emploi i różne sprawności wykonawcze znalazły okazję do wykreowania barwnych osobowości scenicznych. Eteryczna Wysocka (Hanka Brulińska) łączy powaby kobiecego ciała z mistycznymi właściwościami ducha. To jako urocza gospodyni z wielką troską dba o wygody gości, to popada w budzącą dystans półobecność. Bardzo samotna w dźwiganiu ciężaru swoich widzeń. Siostra Agnes (Monika Babicka), jedyna czysta i autentycznie wierząca, balansuje między religijną histerią i katolicką niezłomnością. Początkowo nawet można sądzić, iż w swym uwielbieniu dla ciała Chrystusa też się kieruje erotycznymi pobudkami, tyle że z pominięciem ojca Zapaliczki. Matka przełożona (Jolanta Rychłowska) stoi pomiędzy ziemskim praktycyzmem wynikłym z odpowiedzialności za byt zakonnic, a dwuznaczną wiarą w siłę nowych praktyk modlitewnych propagowanych przez zakonnika. Rzeczowość jej podejścia do spraw gospodarczych kontrastuje z bezwolnością w ramionach franciszkanina. Ojciec Zapaliczko (Krzysztof Olchawa) – w przeciwieństwie do pierwowzoru przystojny – nie został obdarzony żadnymi szczególnymi właściwościami, prócz jednej – niczym nieskrępowanej śmiałości w sięganiu po kobiety. Biskup (Jerzy Rogalski) jako zurzędniczały przedstawiciel kościelnej hierarchii już samą swą powierzchownością przywodzi na myśl hybrydę poczciwości i fałszu. Postać z rysem charakterologicznej sprzeczności, w której safandułowatość walczy z żywą zapobiegliwością o interesy reprezentowanej instytucji.

Wojskowi (Witold Kopeć, Artur Kocięcki, Jan Wojciech Krzyszczak, Mariusz Budkowski) to mężczyźni o wspaniałej prezencji (zasługa treningu pod okiem Zbigniewa Szymczyka i kostiumologa Barbary Wołosiuk ) – mit ucieleśniony. Znakomity balans pomiędzy ogólną ogładą a wojskowym drylem. Józef Czechowicz (Mikołaj Roznerski) – szczęśliwie dla sztuki – sprawia wrażenie kogoś z innej rzeczywistości. Para: służąca Hanka (Agata Moszumańska) i malarz Jan (Przemysław Gąsiorowski) reprezentują dwie wzbogacające nastrój spektaklu witalności, ale w różnym stylu. Jej radość życia wynika z autentycznej energii młodości, jego – z potrzeby skrycia melancholii.

Powstało ciekawe pod względem kolorystycznym, rytmicznym i emocjonalnym widowisko. Korowody posuwających się płynnym ruchem kobiet w szarych habitach mają kontrapunkt w postaci salutujących i trzaskających obcasami mężczyzn o naprężonych korpusach pod dobrze skrojonymi mundurami. Wszystko to zaś przełamane tańcem i śpiewem oraz „robotniczym” folklorem słownym. Reżyser zapanował nad splotem różnej materii teatralnej, nie pozwalając jej zastygnąć na dłużej w żadnym kształcie.

Akcja rozgrywa się w jednym wnętrzu zbudowanym z ażurowych ścian. Jak dowiedzieliśmy się, ta koronkowa konstrukcja powstała z niezliczonej ilości sznurków powiązanych w supełki. Pomysł scenografa (Marek Braun) dobrze oddaje intencję autora i reżysera, by każdy element spektaklu budował taką „prześwitującą” dla myśli całość, która nie da się ująć za pomocą wykładni sprowadzonej do jednej tezy. Błogosławiony trud myślenia, na jaki nas ta sztuka skazuje, kiedy chcemy zdefiniować jej przesłanie. Rysuje się ono – wbrew wymowie autentycznych zdarzeń – niewyraźnie, jak Lublin z poematu Czechowicza spowity gęstą mgłą. Ale siła tego obrazu sprawia, że jesteśmy przekonani, iż za mgłą kryją się rzeczy istotne.

„Zamknęły się oczy Ziemi” w reż. Krzysztofa Babickiego w Teatrze im. Osterwy w Lublinie.

————————————————————————————————-

http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr3.11/jankowska.html

http://katalog.czasopism.pl/index.php/Akcent_3_%28125%29_2011

Akcent, nr 3/2011

Akcent nr 3/2011

Magdalena Jankowska

TEATR SŁOWA I DŹWIĘKU
W czterdziestą rocznicę twórczości radiowej Marii Brzezińskiej

Radio i telewizja – jakby w obronie przed zarzutem utraty poziomu, a nawet by dowieść wysoce artystycznego kształtu niektórych produktów – mają swoje forum konkursowe. W odbywającym się od jedenastu lat w Sopocie festiwalu „Dwa Teatry”, prezentującym dokonania teatrów radiowego i telewizyjnego, niemal corocznie ma swój udział ośrodek lubelski, a kilkakrotną jego laureatką zostawała dziennikarka Radia Lublin Maria Brzezińska, przyczyniając się do prestiżu rozgłośni słynącej z doskonałych reportaży, których autorki sięgają po laury w Prix Italia. Warto więc przypomnieć jej sylwetkę i najważniejsze dokonania. Przypomnieć, bo jakiś wycinek dorobku Brzezińskiej był już w „Akcencie” prezentowany. Na płycie dołączonej do numeru 2 z 2007 r. znalazła się między innymi jej audycja Lubelskie ścieżki Ryszarda Kapuścińskiego, a wcześniej dziennikarka publikowała w „Akcencie” również prozę wspomnieniową i wiersze.
Absolwentka filologii polskiej UMCS pracuje w Radiu Lublin od 1971 roku, z przerwą w latach 1987-1989, kiedy to była zatrudniona w redakcji kwartalnika „Twórczość Ludowa” i na pół etatu w Dziale Edukacji Państwowego Muzeum na Majdanku. Po zmianie ustroju wróciła do macierzystej instytucji. Jest autorką audycji literackich, reportaży, a od pewnego czasu dokonuje również adaptacji literatury i reżyseruje słuchowiska – dokumentalne i poetyckie.
O początkach na tej drodze Maria Brzezińska opowiadała w obszernej rozmowie, jaką z nią przeprowadził Łukasz Marcińczak dla czasopisma „As UMCS”, a także podczas spotkania z cyklu „Magiczne Oko” organizowanego przez Ośrodek Brama Grodzka Teatr NN, poświęconego sztuce radia. W 2001 roku zrobiłam pierwsze w moim życiu słuchowisko, takie, na które miałam ochotę, żeby je zrobić. Dlaczego tak późno? – a już od ponad 35 lat jestem z radiem związana. Otóż wynikło to z otwarcia się dla mnie i w ogóle dla radia nowych możliwości technicznych, tzn. korzystania z techniki komputerowej. Uczyłam się montażu komputerowego z najwyższym trudem, ale jak się już nauczyłam, to zobaczyłam, jakie to daje możliwości – nie tylko montowania dźwięku, ale składania audycji w całość. Tak więc pierwsza rzecz, która mnie zainspirowała do robienia tych słuchowisk, które jakiś tam sukces odniosły, to właśnie nauczenie się tej partytury komputerowej. A druga rzecz – chyba jeszcze ważniejsza, to wszystko to, co się stało po roku 1989, mianowicie pewna swoboda twórcza, swoboda możliwości robienia tego, co nam akurat w duszy gra.
Reżyserowane przez nią słuchowiska to nie gotowe dramaty, których podstawą jest opatrzony didaskaliami tekst o dialogicznej strukturze. Lubelska dziennikarka najczęściej sama staje się autorką scenariusza, którego kanwę stanowi „materiał słowny” o dokumentalnym bądź literackim charakterze. Daleko mu jednak jeszcze do spektaklu radiowego. Wybrany tekst adaptatorka dopiero oprawia tak, aby jego cząstki wygenerowały konflikt w teatralnym rozumieniu.
Część z jej reżyserskich dokonań to słuchowiska odwołujące się do faktów, które zostały poświadczone językiem nieartystycznym. Troską autorki jest takie wykorzystanie autentycznych zdarzeń, by dzięki sposobowi zdawania z nich sprawy przekaz nabrał większej plastyczności i zdolności wywoływania większego spektrum uczuć, niż wymaga tego funkcja informacyjna. W słuchowisku Wspólnota wielkiego płaczu (Nagroda Grand PiK w Ogólnopolskim Konkursie na Artystyczną Formę Radiową – Ostromęcko 2010) wiedza o wojennych losach Żydów na Lubelszczyźnie płynie z relacji ocalonych, które zostały zebrane w książce Zagłada Biłgoraja. Księga Pamięci. I chociaż tragizm tych przeżyć jest porażający, dla udramatyzowania ich w sensie teatralnym reżyserka musiała zastosować liczne zabiegi. W trosce o nadanie opowieści właściwej struktury artystycznej znalazła dla niej oś konstrukcyjną w postaci listy zamordowanych – odczytywanej kilkakrotnie w nieodmiennym porządku: imię i nazwisko mężczyzny, potem formuła „jego żona” tu wymienione imię żeńskie, a dalej formuła „jego tyle a tyle dzieci/ jedno dziecko”. Wyliczanie zaczyna się bez żadnego wstępu, dopiero po pierwszej partii nazwisk pojawia się tekst nagrobnej inskrypcji dla poległych w latach 1940-1945, ale słuchacz i tak od początku wie, czego rzecz dotyczy. Powtarzająca się kilkakrotnie litania nazwisk buduje specyficzny rytm dzieła radiowego, potęguje też wyobrażenie strat, unaocznia życie w ciągłym zagrożeniu i stałej obecności śmierci.
Ten refren – rozpisany na różne głosy, ale zawsze brzmiący uroczyście – sąsiaduje i kontrastuje ze wspomnieniami o kilku znaczących postaciach żydowskiej społeczności Biłgoraja. Ton gawędy sprawia, że barwne sylwetki kobiet i mężczyzn ukazują swą indywidualność, którą tak brutalnie przekreśliła mechanicznie sformułowana lista straconych.
Temat holokaustu zajmuje sporo miejsca w twórczości radiowej Marii Brzezińskiej. Poświęciła mu kilkanaście audycji, wśród których jest słuchowisko Przyjaciółki z ulicy Żelaznej nagrodzone na Festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2002 za reżyserię (nagrodzone także nagrodą główną za dzieło radiowe na Festiwalu Filmów i Multimediów – Niepokalanów 2002 i dołączone do bibliofilsko wydanej przez Radio Lublin książki o bohaterach tej audycji). Ono również powstało na podstawie dokumentu – tym razem z zasobów Yad Vashem – i jest opowieścią Żydówki ukrywającej się ze swoją kilkuletnią córeczką u rodziny Skowronków. Relacja o bytowaniu w szafie lub piwnicznej komórce kontrastuje tu z obrazem przekraczającej wszelkie ograniczenia odwadze dwojga Polaków i ich wierze, która nie zamyka się w ciasnej doktrynie religijnej, lecz służy apoteozie życia wyrażającej się w ogólnoludzkiej solidarności. Wygospodarowane z warszawskiego mieszkania ciasne i objęte zakazem jakiegokolwiek hałasu kryjówki mają kontrapunkt w pogłosach dochodzących z różnych stron miasta. Warszawa rozbrzmiewa kanonadą strzałów, ale też echami śpiewów ze świątyń. Te dźwięki wraz z przynoszonymi przez gospodarzy wiadomościami o froncie dają wyobrażenie toczących się walk powstańczych. W tworzeniu warstwy dźwiękowej Brzezińska korzystała ze współpracy nieocenionego Eugeniusza Rudnika.
Słuchowisko zaczyna się głosem żeńskim czytającym prywatny list pełen serdeczności, który się kończy podpisem „Skowronkowa z dziećmi”. Po czym głos męski powiadamia „dopisek w poprzek tekstu: Kto ratuje jedno życie, ten ratuje świat”. Tworzy się rodzaj dialogu. W „rozmowę” włącza się ktoś inny: dojrzały głos kobiecy wspomina przeszłość, która się nam unaocznia i wypełnia postaciami poprzez cytowanie słów małej córeczki. Dzięki temu dziecko zmienia się z przedmiotu opowieści w uczestniczący podmiot zdarzeń. Muzyka dopowiada resztę.
Drugim ważnym obszarem artystycznej aktywności Marii Brzezińskiej jest poezja. W młodości należała do koła recytatorskiego, na polonistyce pisała pracę magisterską o poecie, doskonaliła zatem umiejętność interpretacji i pięknego czytania. Toteż chętnie sięga po wiersze, by z nich skonstruować udramatyzowaną całość. Tworzywem literackim jednego ze słuchowisk, zatytułowanego Zbyt lekki wieżowiec (nagroda za adaptację literacką na Festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2003) stały się teksty wyłonione w konkursie Odmienny świat organizowanym przez zespół Koalicji na Rzecz Zdrowia Psychicznego. Jego uczestnicy – znani z imienia i nazwiska lub częściej kryjący się za pseudonimami – piszą o swoich przypadłościach z uderzającą otwartością. Ciągle padają terminy: schizofrenia, depresja, uzależnienie. To daje wierszom szczególną moc oddziaływania, bez potrzeby rozwodzenia się nad ich formalną wartością. Teksty-zwierzenia różniące się tonem emocjonalnym, a prezentowane przez różnych wykonawców (wśród nich jest też reżyserka) zderzają się ze sobą, tworząc skomplikowaną siatkę napięć. Frazy niektórych utworów powtarzane są kilkakrotnie, jakby imitując natręctwo myśli. Innym znów towarzyszy pogłos, co sprawia wrażenie wydobywania się zdań z jakichś przepastnych głębi. Cierpienia duchowe autorów tych wierszy i ich chwilowe zwycięstwa nad chorobą są subtelnie „skomentowane” dobrze dobranym tłem muzycznym (improwizacja na akordeonie w wykonaniu Edwarda Rabo).
Jednak nie tylko melodia instrumentów odwołuje się do słuchu odbiorcy. W opozycji do asemantycznego przekazu dźwiękowego pojawiają się akustyczne ślady miejsca wydarzeń, czyli szpitala psychiatrycznego: strzępki rozmów podczas obchodu lekarskiego albo maniakalnie powtarzany przez pacjentkę zaśpiew. Całość dodatkowo obudowana reportażową informacją. Pierwsze dźwięki słuchowiska to głosy ptaków, na tle których słyszymy objaśnienie, że krakanie wron jest charakterystyczne na drodze prowadzącej do szpitala. Potem dalsze działania reporterskie: z tła dobiegają słowa leczonej „ja nie będę nic krzyczeć do radia” i „niech pani to wyłączy”. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że tkanka dramaturgiczna staje się coraz bogatsza.
Podobnie kolażowy układ mają Treny dla Amelii (nagroda za adaptację literacką na festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2006) oparte na poemacie chłopskiego autora z Lubelszczyzny Stanisława Buczyńskiego i fragmentach rozmowy z nim. Tu poetycki montaż buduje (czy może raczej: odkrywa) konflikt dramaturgiczny między brzmieniem szkolonych głosów aktorów (Adam Bauman, Teresa Filarska) a tembrem głosu prostego człowieka oddającego się zwykłej pogawędce (zaczerpniętej z reportażu Anny Kaczkowskiej, o czym dowiadujemy się po zakończeniu emisji). Ten niemłody już mężczyzna mówiący o obcowaniu z przyrodą – o zapachu ziemi, ptakach towarzyszących rolnikowi w pracy, przejawach biologicznego życia w głębi ziemi, utożsamia się w wyobraźni odbiorcy z samym poetą (i tak jest w rzeczywistości, choć to nigdzie nie zostało wprost powiedziane). Wrażliwość, zaciekawienie światem, refleksyjność to rzeczywiście wspólne cechy twórcy trenów napisanych po śmierci żony i pogodnego wiejskiego rozmówcy. Jakże jednak odmiennymi językami operują, jakże specyficznymi duktami podąża mowa Stanisława Buczyńskiego. Wzniosłość wydobyta przez krystalicznie czystą artykulację zawodowych aktorów przeciwstawia się tu chropawej potoczności i niedoskonałościom płynącym z doraźnego namysłu nad słowem. Uniesienie emocjonalne zawarte w zwrotach do nieżyjącej już towarzyszki i podziw nad pięknem świata, który mężczyzna wyraża przed mikrofonem, stoją na dwu stylistycznych krańcach wypowiedzi, składają się jednak na bogaty portret osobowości ludzkiej opartej na głębokiej więzi ze światem – żywych i umarłych. Zatem coś, co miało być tekstem pobocznym, który miał nas wprowadzać w tło zdarzeń, daleko wykracza poza tę funkcję i w znacznym stopniu staje się tworzywem teatru wyobraźni. Elegijny ton wierszy i chłopskie filozofowanie zanurzone w melodyce pieśni pogrzebowych i modlitw budują agon, który nadaje słuchowisku status dzieła teatralnego.
Pisząc o dorobku twórczym Marii Brzezińskiej trzeba w końcu podkreślić jej związek z lokalną tradycją i kulturą – mimo iż autorka często wykracza poza region lubelski, nie byłoby przesady w stwierdzeniu, że jej audycje stanowią rozległą kronikę tutejszych dokonań artystycznych. Z mikrofonem towarzyszy drodze twórczej wielu artystów, utrwala przelotne chwile, rejestruje zjawiska zanikające i dostrzega ich uniwersalną wartość.

—————————————————————————————————

http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sceniczna-dwujezycznosc.html

http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/98412.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32117&from=pubindex&dirids=7&lp=4724

Pokaż treść!

Kresy 1-2/2010

Magdalena Jankowska

SCENICZNA DWUJĘZYCZNOŚĆ

„Król Olch” Teatru Maat Projekt, któremu chcę poświęcić uwagę, jest też dogodnym pretekstem do wspomnienia o menadżerskim posunięciu, które i temu zespołowi znakomicie posłużyło do zaistnienia przed szerszą publicznością
Prowadzony przez Tomasza Bazana od 2004 roku teatr wszedł bowiem w strukturę Teatru Centralnego – projektu powołanego przy Centrum Kultury. Instytucja ta od kwietnia 2008 roku skupia, prócz od dawna funkcjonującego pod szyldem tej placówki Teatru Provisorium – Kompania „Teatr”, Lubelski Teatr Tańca, uzawodowiony po latach amatorskiego funkcjonowania przy Politechnice Lubelskiej, a także młodsze zespoły: Scenę Prapremier InVitro Łukasza Witt-Michałowskiego i neTTheatre Pawła Passiniego. Spektakle rozproszonych dotąd scen niezależnych, które można było zobaczyć okazjonalnie podczas festiwali teatralnych, są teraz obecne w repertuarze Centralnego. Walory artystyczne poddane są więc sprawdzianowi wartości rynkowej. Zespoły mają szansę grać bardzo dużo, co zapewne wzmaga wysiłki twórcze i wyraźnie zwiększa częstotliwość premier.

Założyciel Teatru Maat Projekt najwyraźniej chce skorzystać z tej szansy, by pokazać się w różnych wcieleniach. Dał się poznać przede wszystkim jako propagator tańca butoh, którym wielokrotnie posłużył się w wyreżyserowanych i zagranych przez siebie spektaklach.

Jednak tworzy też choreografię odwołującą się do nieco starszej tradycji teatru ruchu – tańca współczesnego. A jak okazało się ostatnio bierze też udział w przedsięwzięciach, w których stosowane są jeszcze inne sposoby ekspresji ciała i łączą się one z odmiennymi środkami wyrazu scenicznego. Ta otwartość na różne formuły artystyczne, połączona z troską o indywidualizację używanych znaków, czyni każdą kolejną propozycję Teatru Maat Projekt interesującym wydarzeniem. Dobrym przykładem tego jest „Król Olch” – przedstawienie wynikłe ze spotkania tancerza z aktorem teatru dramatycznego, podczas gdy nad jego kształtem czuwała Ewa Wyskoczył. Reżyserka stanęła wobec konieczności złożenia w dramatyczny dialog środków teatru ruchu i konwencji teatru dramaturgicznego. Jednocześnie pozwoliła przesunąć pole doświadczeń każdego z wykonawców. Aktor część swojej teatralnej wypowiedzi zbudował także w oparciu o ruch, a tancerz odwołał się do działań performatywnych.

Spektakl zagrany jest w minimalistycznie zagospodarowanej przestrzeni. Na całej scenie biała podłoga, od strony widzów dwa słupki umieszczone w rogach

(jak się później okaże są to świetlówki). W głębi, na lewo, biały sześcian lodówki, na której siedzi mężczyzna w czarnym stroju (Tomasz Bazan). Wokół czerń, tylko pośrodku delikatny zarys drzwi tworzony przez światło wpadające kilkoma szczelinami. Te ledwie widoczne prześwity rodzą napięte oczekiwanie, kiedy ujawni się sens tego znaku. Mężczyzna kilkakrotnie traci równowagę, by ją po chwili znów odzyskać. Wreszcie zjawia się „dziwny chłopiec” w niebieskiej koszulce ze znakiem „Nike”(Piotr Trojan). Próbuje recytować fragment ballady Goethego, ciężko zmagając się ze wstydem lub niepamięcią. Długo przymierza się do wypowiedzenia każdej frazy, mormorando przepowiada sobie jej melodię. W trudzie tym uczestniczy całe jego drżące ciało, niepewnie stojące nogi, dłonie, które dopomagają w zbieraniu słów i wydobyciu ich z siebie.

Teraz uwagę widowni odzyskuje tancerz. Posługując się ruchem intuitywnym – płynącym z pamięci ciała – szuka wyrazu na określenie swojego stosunku do mówiącego. Waha się w postawie. Robi wobec niego gesty zachęty i zdradza chęć dominacji. Zbliża się do niego. Wreszcie splatają się w uścisku, który przeradza się jednak w bolesne zmaganie i kończy ucieczką „recytatora”. Zaszyty w rogu próbuje zakreślić swoje terytorium i bronić do niego dostępu. Robi to z tą samą niepewnością co przy wygłaszaniu utworu niemieckiego romantyka i podobną zapalczywością wobec postawionej przed nim konieczności. „Jak mnie dotniesz to cię zabiję” – ostrzega z wielką determinacją ledwie wydobywanym głosem. Jednak ten drugi składa na jego wargach pocałunek – świadectwo dominacji.

Pokonany zaczyna opowieść o świni ciotki  Spyrkowej (Miron Białoszewski). Pozbawiony kontekstu i jakiejkolwiek pointy przekaz, mówiony w dodatku bez emocjonalnego komentarza podkreśla jego zagubienie w świecie i niemożność nawiązania kontaktów. Wreszcie zaczyna nucić dziecięcą piosenkę, którą mu śpiewała babcia i teraz wydaje się, że jej melodia napawa go słodyczą i przywraca pojęcie bliskości. Nie przenosi się ona jednak na wzajemną relację. Mężczyzna w czerni znika za tajemniczymi drzwiami. Wraca. Znów odchodzi, jakby dokonywał gestu odrzucenia i ponawiał szansę.

Jest jeszcze relacja z pożaru i wizyty w przychodni rejonowej, znów oddawana -jak to u Białoszewskiego – z magnetofonową precyzją w rejestracji zasłyszanych języków i biograficzną optyką, co w spektaklu czyni z wypowiadającego kwestię w pierwszej osobie kogoś przedwcześnie chorego na serce i jakby zaczyna tłumaczyć jego neurotyczną postawę. Jednak ta refleksja przychodzi po czasie, najpierw historia zapisu do kardiologa budzi na sali żywy śmiech i zdaje się być aktualnym numerem kabaretowym o stanie służby zdrowia.

Aż wraca piosenka o sowie, tym razem śpiewana z rosnącą energią, przy akompaniamencie uderzeń w lodówkę. Bo miejsce na niej zajmuje teraz „chłopiec”. W przypływie siły i stanowczości rozkazuje tancerzowi zdejmować kolejne części garderoby i ćwiczy go w rytm wystukiwanego rytmu. A kiedy ten wykonuje kolejne pady nastaje ciemność i tylko w świetle otwartej lodówki widać triumfalnie machające nogi dominującego.

Struktura spektaklu może skłaniać do wielu pytań o celowość zestawienia ze sobą tak różnych tekstów i umieszczenia ich pod wykorzystanym przez Goethego tytułem. Podobnie muzyka: Ave Maria Roberta Schumana i piosenka z repertuaru Marleny Dietrich. Tym niemniej obecność sceniczna obydwu wykonawców jest tak intensywna, a wykorzystanie ciszy i ciemności tak świadome, że wystarcza, aby przeważyć wątpliwości wobec teatralnego przekazu.

„Król Olch” – reż. Ewa Wyskoczyl – Teatr Za Lustrem i Teatr Maat w Tarnowskich Górach

—————————————————————————————-
http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr2.05/jankowska.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/13370.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/13370,druk.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32092&from=&dirids=1&ver_id=&lp=2&QI=

Akcent 2/2005

Akcent numer 2 (100) 2005

Magdalena Jankowska

USŁYSZEĆ NAGOŚĆ

Rok 2004 już dawno za nami, ale z Rokiem Witolda Gombrowicza nie sposób się rozstać, bo nie pozwala na to mnogość działań artystycznych, którymi chciano go uczcić. Jednym z nich była przygotowana z inicjatywy Polskiego Radia BIS realizacja „Operetki” w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego. Dramat wystawiony w ramach Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania” transmitowano wówczas bezpośrednio na antenie radiowej, a także poddano rejestracji dźwiękowej, by jego zapis wydać w formie dwupłytowego albumu (szczególny udział w tym misyjnym przedsięwzięciu miały Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne). Przypomnieć wypada, że „Operetka” Witolda Gombrowicza jest kolejnym wielkim radiowym spotkaniem z literaturą, inspirowanym przez publiczne Polskie Radio BIS, po takich przedstawieniach jak: „Maraton z Panem Tadeuszem”, „Balladyna”, „Norwid bezdomny – bal”, „Nie-boska symfonia”, „Chłopi”, „Bal w Operze” czy „Tryptyk rzymski”.
„Raz jeszcze okazało się, że połączenie sztuki teatru ze sztuką radia jest możliwe i daje w odbiorze zupełnie nową jakość” – rekomendują nagranie wydawcy. Warto więc przez chwilę zastanowić się nad znaczeniem rodzaju medium dla efektów przekazu. Specyfiką sztuki radiowej jest kameralność odbioru zbliżona do intymności oraz szczególne działanie na wyobraźnię. Czy ograniczenie inscenizacji do różnorodnych form fonicznych, z których ukształtowana jest przedstawiana rzeczywistość, to okoliczność sprzyjająca odbiorowi dzieła, które mogłoby przecież domagać się pewnej „widowiskowości” prezentacji? Taka inscenizacja stanowi w dobie cywilizacji obrazkowej szczególne wyzwanie dla odbiorcy, od którego oczekuje się skupienia i przywołania w pamięci wszystkich zmysłowych doświadczeń, aby mógł na podstawie samych tylko sygnałów dźwiękowych wyimaginować sobie świat przedstawiony. Kiedy jednak człowiek odnajdzie w sobie te dyspozycje, okazuje się, że wolne od materialności tworzywo jest rzeczywiście podatne na ukształtowanie i atrakcyjne dla słuchacza.
I jeszcze jedno: Gombrowiczowska metaliteratura – „literatura z literatury”, odwołująca się do tradycji, nawiązująca do form już istniejących – wymaga oczytania. Aby dostrzec międzytekstowe zależności w „Operetce”, dobrze jest znać Mickiewicza, Krasińskiego i Szekspira. Ale erudycja literacka to jeszcze zbyt mało. Istotne są również nasze doświadczenia z teatrem, bo obcujemy przecież z parodystycznym ujęciem pewnego gatunku scenicznego. Żeby gra z jego konwencją się udała, odbiorca musi mieć świadomość skonwencjonalizowanych form. Dzisiaj prawdopodobnie reguły gatunkowe operetki w świadomości tych, którzy czytają Gombrowicza, rysują się dosyć mgliście. Estetyka „podkasanej muzy” kojarzy nam się ogólnie z banałem, by nie powiedzieć kiczem, oraz nieco tandetnym przepychem inscenizacyjnym. Autorzy przedstawienia musieli się z tym liczyć, jak sam Gombrowicz, który też nie należał do bywalców teatru.
Muzyka autorstwa Macieja Małeckiego od pierwszej chwili wprowadza nas w ów czarowny świat sceniczny. Uwertura, będąca tu sygnałem do budowania w wyobraźni operetkowego entouragu, jest połączeniem melodii wodewilowych (nam raczej znanych z hollywoodzkich musicali i „kreskówek”), w które kompozytor wplótł takty walca wiedeńskiego z rozlewnie wybrzmiewającymi akordami, spełniając w ten sposób postulat Gombrowicza z uwag o grze i reżyserii: „melodie łatwe, stare”. Kompozytor dobrze rozpoznał predyspozycje naszego ucha, które będzie je tak właśnie odbierało. Dzięki nim przed oczyma stają schody, brokaty, falbany i pióra – cały ten blichtr operetkowy.
Małecki rozwija w spektaklu motywy muzyczne zainicjowane w uwerturze. To je ze sobą łączy, to izoluje. Rozmieszczone z precyzją w obrębie całego przedstawienia, budują jego rytm i charakter poszczególnych scen. Sprawiają też, że z całą siłą ujawnia się dostrzeżony przez Gombrowicza „idiotyzm operetki” – owe nagłe zwroty akcji i zmiany nastrojów, te wszystkie „Ach! ach! l’amur” zaśpiewane w operetkowej manierze wzmacniają wyobrażenie właściwego kanonu scenicznego. Rozbudowany finał muzyczny, obejmujący całość klamrą, to ostateczny hołd spłacony konwencji tego gatunku.
Brzmienie Polskiej Orkiestry Radiowej poprowadzonej przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego zmienia się wielokrotnie i zawsze współgra z dramaturgią zdarzeń, chociaż nie zawsze na zasadzie prostej odpowiedniości. Czasem zdaje się być w opozycji, co daje atrakcyjne i pełne znaczeń napięcie. Te łatwe do zapamiętania melodie, które się chętnie po wysłuchaniu nuci, w trakcie spektaklu poddawane są odkształcającym zabiegom – spowolnieniu lub przyspieszeniu tempa, podniesieniu albo zniżeniu tonu, jakby i te melodie w różnych częściach przedstawienia nakładały maski, a instrumenty poszukiwały nowej linii dźwięku. Duch twórczości Gombrowicza znakomicie patronuje tym kompozycjom i ich wykonaniu.
Dla pełniejszego wrażenia, iż obcujemy ze spektaklem muzycznym, popisy śpiewacze aktorów dramatycznych zostały wsparte przez zespół wokalny Affabre Concinui, co znaczy „idealnie współbrzmiąc” i świetnie oddaje pełnioną w spektaklu rolę. To pozwoliło osiągnąć poziom, przy którym z przyjemnością słucha się arii i kupletów. Ponadto bez udziału zawodowych wykonawców posługujących się różnymi technikami śpiewu, w tym charakterystyczną koloraturą, nie udałoby się tak znakomicie wydobyć zabarwienia stylistycznego dzieła.
Mimo potęgi znaku muzycznego nie wolno zapomnieć o prymacie słowa. Piotr Cieślak, reżyser i autor scenariusza, potraktował tekst dramatu ze szczególnym pietyzmem. Aktorzy wypowiedzieli wszystkie kwestie niemal co do litery i w należytym porządku. Skreślenia były doprawdy minimalne. Jedną zmianą, jakiej się reżyser dopuścił, było wydłużenie niektórych kupletów. Wielokrotne powtórzenia fraz rozpisanych na dwa chóry – żeński i męski, wzbogaciły strukturę muzyczną spektaklu i pozwoliły słuchaczom lepiej odczuć fałszywą odświętność i pustkę teatralnego rytuału.
Innym odstępstwem od „partytury” jest odczytanie didaskaliów jako tekstu narracji, co ujmuje dramat w drugą, po klamrze muzycznej, ramę konstrukcyjną. Informacje zawarte w tekście pobocznym są nam oczywiście potrzebne, abyśmy mogli wyobrażać sobie zmieniające się miejsca akcji i działania postaci scenicznych, ale nie mniejsze usługi wyświadcza niezaangażowany w zdarzenia głos lektora, wprowadzający tak potrzebny element dystansu.
Ten, kto wystawia „Operetkę”, musi znaleźć sposób nie tylko na uporanie się ze specyfiką tytułowego gatunku dramatycznego. Powinien także – a może przede wszystkim – chcąc pozostać w zgodzie z duchem Gombrowiczowskiego tekstu, ukazać to szczególne „pęknięcie” formy oraz to, co się formie wymyka, obnażając – na prawach kontrastu – swoją skrajną odmienność. Między sensem rutyny scenicznej w tradycyjnym widowisku muzycznym i w „Operetce” powinien zawiązać się konflikt znaczeniowy. Rzeczywistość zbudowana za pomocą skodyfikowanych chwytów zmienia się bowiem w coś zgoła odmiennego od pierwowzoru – w studium braku tożsamości i pogoni za ciągłą aktualizacją tożsamości przejściowej, niejako doraźnej, którą ilustruje obłędna galopada ku nowości – maski, stroju, roli. Bo przecież – jak zauważył Jan Błoński – jest to pierwsza „operetka filozoficzna”, próbująca opisać człowieka i świat, na dodatek w sytuacji, kiedy nie wiadomo, „ku czemu prze Historia”.
Reżyser zatem dąży do skonstruowania dzieła radiowego, w którym z melodramatycznym stylem operetki będą się ścierały motywy „patetycznego ludzkości dramatu”. Wystarczy się wsłuchać w melorecytację Hufnagla z I aktu: „O bo to galop, galop, galop”, żeby wytropić ten wyłamujący się spod rygorów ton. Andrzej Blumenfeld zaczyna w zwolnionym tempie, jakby sposób wypowiadania miał zaprzeczać istocie słowa. W tym, co mówi, jest tyleż niewiarygodny, co tajemniczy. Próbujemy zrozumieć, jaki manewr kryje się za tą deklaracją. Jego głosowi zaczynają wtórować instrumenty i chór, jakby echa jego słów. Modelują tę leniwą artykulację. Rzeźbią dźwięki. Przydają tonowi barwy i głębi. Rośnie przestrzeń sceniczna. Rośnie tłum podchwytujący rzuconą myśl, wspierający ideę. Czujemy sceniczną sztampę, w którą jednak wkrada się jakaś nowa nuta. Nagle wysokość dźwięku dramatycznie rośnie i gwałtownie się załamuje. Schodzi do najniższych tonów. Brzmi jak finał dziecięcej piosenki „a my wszyscy bęc”. Czujemy, że nic już nie pozostało z pierwotnej figury. Po chwili znowu będzie tworzony nowy, równie nietrwały, krąg. Tylko że znikła gdzieś atmosfera zabawy.
W tej jednej małej partii solowej znajdujemy wszystkie wcielenia postaci: fałszywy hrabia i zapalony koniarz, kamerdyner księcia Józefa zwolniony ze służby za krnąbrność, agitator polityczny z pięcioletnim wyrokiem, rewolucjonista buntujący lokajstwo i mówiący o sobie „jestem ideą”. Pomieszanie stylów, nastrojów i zakładanych masek. Ten krótki popis aktorski, ograniczony do głosu, znakomicie odzwierciedla możliwości radiowych środków wyrazu, które dla „Operetki” sam pisarz tak znakomicie przewidział, mówiąc o idealnej postaci swojego dzieła: „(…) w teatrze. Ale i w wyobraźni czytelnika”.
W scenie zamykającej akt pierwszy Piotr Cieślak znakomicie wydobył z aktorów konsekwencje faktu, że tę „formę lekkomyślną” Gombrowicz „opatrzył i uzupełnił powagą i bólem”. Kiedy lokaje występują z kwestią: „Rżnąć! Dusić! Zabijać! Wyrzynać! Zarzynać! /I galop, galop, hopsasa!/ I galop, galop, hopsasa!”, to do najlżejszego z rodzajów literackich przedostaje się coś z mroku „Nie-boskiej komedii”. Ale przecież nie tylko za sprawą tekstu, lecz poprzez grozę płynącą z ekspresji dźwięku w ustach wykonawców. Tempo narastające aż po morderczy rytm. Determinacja głosów. Ich coraz potężniejsze brzmienie. Powstaje – uzyskany właściwymi dla radia środkami – kontrapunkt doskonale wyrażający myśl pisarza.
W drugim i trzecim akcie (na drugiej płycie albumu) wyraźnie już słychać szalejące wichry historii. „Moda jest historią”. Tymczasem pomysły na nowy styl są zamknięte w workach. Workowaci zabierają głos. Ich nieartykułowane dźwięki są zaskakujące. Odpowiedzi skonstruowane w tym samym nieziemskim języku są całkiem nową, pełną dynamiki, jakością akustyczną. Asemantyczny znak przykuwa uwagę, prowokuje do weryfikacji pierwszego sądu o jego bezznaczeniowości i – jednak – namysłu nad sensem.
Pada zdanie: „Hozmawia się nawet swobodnie, tylko nie wiadomo, co się mówi” – i już słuchający może poszukiwać dla tych „glugluglugluglugluglugluglu!” i „Taftatukuiiiiithiukalapatalu!” głębszego kontekstu, w którym świadomość braku wizji przyszłości miesza się z gotowością do przystosowania się do każdej, jaka się wyłoni, bowiem chwilowo „historia nie ma twarzy”. Wtedy okazuje się, ile treści przypisano tym zlepkom sylab. Dźwięk zestawiony z ciszą jest środkiem przekazu intelektualnego, ma bardzo wyraźną funkcję estetyczną i potrafi być źródłem silnych doznań emocjonalnych.
Wizję postaci dramatu radiowego tworzymy sobie na podstawie tego, co i jak mówią. W sztukach Gombrowicza posługują się one specyficznymi, łatwymi do identyfikacji z osobą, kodami. Z tym jednak, że w „Operetce”, gdzie jest to szczególnie wyraźne, bohaterowie łączą się w duety: Firulet (Maciej Stuhr) – Szarm (Grzegorz Małecki), Księżna Himalaj (Anna Seniuk) – Książę Himalaj (Krzysztof Wakuliński), Lokaje, Złodziejaszkowie. Występują w układach symetrycznych, zachowują się „dubelt w dubelt”. Również w zakresie języka wzajemnie się odzwierciedlają. Słyszymy ich w niemal identycznych kwestiach – karcianej licytacji, śmiechu, w strzałach, w formułach dworskiego konwenansu. Te dialogi – często sprowadzone do słownego pojedynku – w gruncie rzeczy składają się na tło działań tych, którzy są obdarzeni bardziej zindywidualizowaną formą scenicznego istnienia. Tło – dzięki dialogom tych par współosobowości – zyskuje operetkowy „sznyt”, od którego wyraziściej odróżnia się wszystko, co ma znamiona tragizmu. W dziele fonicznym ta różnica daje odbiorcy szansę uporządkowania osób dramatu w znaczącą strukturę.
Ci, którym autor nadał status bardziej odrębny, popadają w konflikt znacznie poważniejszy. W spektaklu Piotra Cieślaka ciężar gatunkowy tych postaci jest także zbudowany głosem. O ile spory wspomnianych „duetów” są konwencjonalne i pozorne, o tyle iskrzenie między „indywidualnościami” ma rangę dysputy ideowej. Pierwsze bawią się króciutkimi kwestiami, drugie wygłaszają zdania natchnione, rozpędzają się w kierunku tyrad.
Hrabia Hufnagiel – ten biegły praktyk kamuflażu i manipulator sprawny w przechwytywaniu ról, jest tylko mniej ważną personą uwięzłą w przeszłości, co znaczy: skazaną na wieczną od niej ucieczkę. „Przystosowywać się” stało się głównym przedmiotem jego troski. Dobrze sobie z tym radzi, przypominając dzisiejszych bohaterów afer polityczno-gospodarczych. Ale znaczenie tej postaci rośnie w zestawieniu z Fiorem (Krzysztof Dracz) – niejako drugą stroną tego samego medalu. To on – mistrz sztuki krawieckiej, błazeńskie odbicie Konrada z „Wielkiej improwizacji”, chce ciągle być dyktatorem mody. Mimo braku pomysłu na „nową sylwetkę” musi nieustannie lansować kolejne fasony. Fior ogłaszający bal, oczekujący, że pod którymś z worków znajdzie się strój, który go zainspiruje, i czekający na wybór dokonany przez publiczność, wciąż usiłuje przewodzić zbiorowości. Przerażający i tragiczny jest ten zagubiony uzurpator, wykrzykujący w kulminacyjnym momencie:

„Przeklinam ludzki strój, przeklinam maskę
Co nam się w ciało wżera, okrwawiona
Przeklinam mody, przeklinam kreacje
Krój pantalonów przeklinam i bluzek
Zanadto w nas się wgryzł!”

Jedni bohaterowie „Operetki” są skazani na wieczne poszukiwanie siebie w magazynie nowych wcieleń. Drudzy ustają w tej aktywności i zastygają w przechodzonym fasonie swej osobowości, który miał się zmienić wraz z upływem sezonu, ale się z tym nie zdążyło… Tylko Albertynka nie rozgląda się za nowymi szmatkami. Ona chce być naga. Chce swobodnie obnosić wolność od potrzeby bycia w roli. Jeszcze wie, że może sięgnąć po każdą…
Wyższość Albertynki, konsekwentnie trwającej w pragnieniu nagości, polega na tym, że jest młoda, a młodość nie potrzebuje niczego poza samą sobą, aby mieć wartość wręcz nadzwyczajną – wszechpotencjał. Jej doskonałość opiera się nie na mądrości ani na dobroci, Albertynka nie jest przecież szczególna pod żadnym względem. Jej olśniewająca nagość bierze się stąd, że nie jest jeszcze skażona byciem kimkolwiek. Jest samą możliwością. Dysponuje czymś, co nie da się zastąpić, podrobić, przelicytować, zrównoważyć. Stoi na szczycie hierarchii, w której dojrzałość plasuje się znacznie niżej, a starość na samym dole. Cud-dziewczynka jest tą, która „się jeszcze nie staje” i „nie jest jeszcze stwarzana”. Ona jeszcze nie uświadamia sobie swojego bezformia, które wcześniej czy później jest i tak zagrożone – jak to określił Jerzy Jarzębski – „bytem ku Innym”.
Czy nagość Albertynki (Dominika Kluźniak) można usłyszeć? W pierwszej scenie odzywa się jak przystało sklepikarzównie z rynku. Głosem uprzejmym, cokolwiek niewprawnym w językowej kindersztubie. Potem mówi te kilka bzdur jakoś tak od niechcenia, że nie wiemy, czy to z zawstydzenia własnymi słowami, czy z braku dbałości o wywierane wrażenie. Potem już tylko to domaganie się nagości. Wszystkimi możliwymi tonami. Od zatrwożenia rodzącą się myślą do podniecenia wolą jej realizacji, poprzez jakiś katatoniczny upór. To niezwykła rola w dramaturgii Gombrowicza – można powiedzieć – druga po Iwonie. Bardziej przez autora ustanowiona niż napisana. Tak mało do powiedzenia, a tak dużo do zagrania. Albertynka ma tembr głosu, który jej kwestie wyróżnia na tle pozostałych. Jest czysty i pierwotny, nie poddany żadnym szlifom kultury. A nieliczne słowa, wyizolowane eksponującymi je pauzami, nabierają poświaty, jaka otacza nagie młode ciało.
A jaka jest ta nagość w sensie ideowym? – oznacza dziewiczą czystość, jest synonimem naiwności, otwartości, raju przed wygnaniem, pierwotnego braku wstydu, wynosi swój nieskazitelny kształt jako niedościgłą wartość i pyszni się swą boską, bo daną przez naturę, doskonałością. Tę nagość możemy usłyszeć. W operetce jako gatunku scenicznym wszystko jest znakiem, a w „Operetce” radiowej semantyzacja się potęguje. W miejsce obrazu dostajemy teoremat, nad którym musimy (!) się trudzić, by zrozumieć sens – nadanego w tak przewrotny sposób – komunikatu. Wrażenia wizualne proponowane w teatrze żywego planu, aczkolwiek często olśniewające, bywają o tyle zwodnicze, że mogę koncentrować na sobie uwagę w takim stopniu, aż obraz przestanie być pointą, a stanie się wyizolowanym doznaniem.
Jak kończy się ta zbudowana z dźwięków „Operetka”? Optymistycznie – wiarą w zbawczą siłę nagości, nadzieją na pozostanie w niej przez dłuższy czas? Czy pesymistycznie? Kim jest powstająca z trumny Albertynka – „wieczyście młoda!”? Czy jest jakoś uwikłana w naszą współczesność, czy mówi coś o obecnych relacjach społecznych i wpisuje się w aktualny kult młodości, znany z ogłoszeń o zatrudnieniu i z kolorowych pism? – Nie, to nie jest aż tak zaktualizowany spektakl. Ani tak jednoznaczny w wymowie. Inscenizacja radiowa proponuje nam uniwersalne odczytanie sztuki. Pokazuje nierozwiązywalny dramat ludzkości, ciągnący się przez wieki i różne opresje dziejów, a jednak zawsze odczuwany jako indywidualne doświadczenie, nagłe i bolesne, do którego nie możemy się zdystansować. Nagość i młodość, triumfalnie ożywająca w finale, pojawia się „przebrana” w trumnę – a to jest najtrwalszy fason w ludzkiej garderobie.
Witold Gombrowicz: Operetka. Spektakl Polskiego Radia BIS. Scenariusz i reżyseria: Piotr Cieślak, muzyka: Maciej Małecki. Aktorzy: Grzegorz Małecki (Szarm), Maciej Stuhr (Firulet), Krzysztof Wakuliński (Książę), Anna Seniuk (Księżna), Adam Ferency (Profesor), Andrzej Blumenfeld (Hufnagiel), Krzysztof Dracz (Fior), Dominika Kluźniak (Albertynka), Piotr Bajor (Proboszcz), Piotr Siwkiewicz (Władysław), Maciej Makowski (Lokaj), Krzysztof Ogłoza (Lokaj), Jacek Mikołajczak (Narrator). Zespół Wokalny Affabre Concinui, Polska Orkiestra Radiowa, dyrygent – Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Nagrano 10 października 2004 r. w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego.

——————————————————————————————
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Akcent_4_%28126%29_2011

http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/129746.html

http://sztuka.foro.fc.pl/index.php/a,s,id,25276,Pokusa-narracji.html

Akcent 4 (126) 2011

Akcent nr 4/2011

Magdalena Jankowska

POKUSA NARRACJI

XVI Międzynarodowy Festiwal Konfrontacje Teatralne Lublin 2011 przyniósł wiele interesujących spektakli – również w zainicjowanym w ubiegłym roku nurcie Showcase lubelski. O dobrym poziomie, na jakim stoją miejscowe teatry, świadczą choćby Bracia Karamazow w reżyserii Janusza Opryńskiego, który w trakcie imprezy odbierał nagrodę imienia Konrada Swinarskiego lub doceniona w Edynburgu Turandot zrealizowana przez Pawła Passiniego z nTTheatre i grupą Coincidentia. Ale spektaklem otwierającym tegoroczny festiwal było widowisko Leszka Mądzika i aktorów A Companhia de Teatro do Algarve z Portugalii. Przyjrzyjmy się zatem dziełu, którego inscenizator od dawna wpisany jest w poczet znakomitości zakorzenionych w Lublinie lecz budujących pomosty między tym miastem a zagranicznymi instytucjami i artystami.

Kiedy twórca o bardzo wyrazistym stylu scenicznym i do perfekcji opanowanych środkach wyrazu, a także działający pod określonym „szyldem” o sporej renomie (dla Leszka Mądzika jest to stworzony przez niego teatr Scena Plastyczna KUL) podejmuje pracę z innym teatrem, rodzi się pytanie o artystyczne przyczyny takiej decyzji. Już kilkakrotnie zdarzało się artyście wyjść poza obrąb teatru wizualnego. Siłę swoich scenografii wnosił do Antygony Sofoklesa, którą na scenie lubelskiego Teatru Dramatycznego im. J. Osterwy przygotowała Anna Chodakowska w 1995 roku. W tym samym teatrze stał się też inscenizatorem Makbeta (2010). Wówczas autorska stylistyka decydowała o słownym kształcie dramatu zredukowanym do tego stopnia, by jednak zachować fabularny zarys pierwowzoru. Reszta opierała się na specyficznej aranżacji przestrzeni i mocy kreacyjnej światła i mroku. Mariaż ze sceną repertuarową nie tylko utwierdzał artystyczną renomę założyciela niszowego teatru, ale także dowodził, że takie „mieszanie krwi jest korzystne dla urody potomstwa”.

Tym razem Leszek Mądzik związał się na pewien czas z teatrem z Portugalii założonym w Faro w 1998 r. i oferującym szeroki repertuar – od rodzimych twórców po klasyków literatury dramatycznej: Sofoklesa, Szekspira, Gogola, Camusa, a także współczesnego „dostarczyciela” sztuk, jakim jest laureat Nagrody Nobla Dario Fo. W pracy z tym zespołem znalazł kompromis między sztuką budowania swoich – z pozoru asemantycznych – wizji, które skutkują odczuciem przez widownię metafizycznego dreszczu, a próbą narracji, dla której podstawą staje się przekaz literacki.  Pokusę tę Mądzik zrealizował już poniekąd w przedstawieniu Sceny Plastycznej, kiedy za podstawę spektaklu przyjął książkę Różewicza Matka odchodzi. Tam jednak swoich aktorów (w tym występującą gościnnie staruszkę) traktował jako element widowiska.- z charakterystycznym „ubezwłasnowolnieniem”. W tej zaś realizacji znacznie odszedł od dotychczasowej koncepcji istnienia postaci, mimo że nadal z ich ust nie pada ani jedno słowo.

Początek spektaklu najwyraźniej rodem ze Sceny Plastycznej – kto widział jej przedstawienia, ten wie, o czym mowa; tym, których to ominęło, trzeba rzecz opisać, choć to zadanie niełatwe. Światła jest tyle, ile potrzeba, by nasze oczy podjęły wysiłek widzenia, pozbawiony jednak precyzyjnych rozpoznań co do kształtów i odległości. Przestrzeń wydaje się całkiem odrealniona? nieodgadniona? nieprzebyta? Intrygująca! Domaga się zgłębienia.

Tworzenie takich wyzwań dla zmysłów to firmowy „chwyt” tego artysty. Tu liczy się wszystko: stopień natężenia światła, tempo jego tłumienia lub narastania, czas, na jaki jesteśmy pozostawieni w kompletnym mroku. To nie jest ten rodzaj operowania reflektorami, jaki znamy z większości teatrów, chociaż tam przecież iluminacja też podlega stopniowaniu.

Ponad błękitnymi smugami przeszywającymi mgłę o stalowej barwie zaczynają majaczyć sylwetki czarnych ptaszysk. Zbliżają się ku widowni i znowu giną w ciemnym tle. Towarzyszy temu niepokojąca muzyka. W głębi niewyraźnie rysują się schematy jakichś konstrukcji, wymykające się jeszcze konkretyzacji – dopiero z czasem ujawnią swój kształt i wieloznaczną funkcję.

Na scenie pojawiają się dwie skrzynie. Dopiero po chwili rozpoznamy dwie wypełniające je sylwetki ludzkie, które zdają się wyrywać ku sobie. Potem z tej dziwnej ciemności na scenę wysuwają się wielkie postaci – marionety wykonane z pakowego papieru o charakterystycznej barwie – ciepłej w zestawieniu z dotychczasowym światłem. Nasuwają się skojarzenia z Ikarem Mądzika (1974), choć obecnie sylwetki są bardziej kanciaste. A może z jeszcze wcześniejszym Ecce homo (1970), gdzie też zostały stworzone trochę podobne figury z maskami – czaszkami. Posuwają się płynnym ruchem, a jednak ich pojawienie się odczuwamy jak wtargnięcie, rozdarcie subtelnej materii niedoświetlonego powietrza. Są tak materialne, konkretne, nachalne w swej obecności. Ta scena mocno się przedłuża. Już wiemy, że konflikt teatralnych substancji jest równoznaczny z zawiązaniem akcji. Pozostałe postaci, zamknięte w swoich papierowych rynsztunkach i pozbawione życia wewnętrznego, psychicznej indywidualizacji – jak to zazwyczaj bywa w spektaklach Sceny Plastycznej – wydają się być przedstawicielami jakiejś obcej społeczności, wrogiej wobec pary, która pojawiła się wcześniej.

W strategię budowania podziałów i obcości włączone są parawany. Ich obecność uświadamiamy sobie dopiero po pewnym czasie, choć są na scenie od samego początku. To one dzielą kreowany świat, są przeszkodą nie do pokonania i zamieniają przestrzeń w miejsce antagonizmu. Grupa postaci okrytych monumentalnymi kostiumami jest nimi odgrodzona od wspomnianej pary. Parawan nie pozwala też tym dwojgu na swobodne przywarcie do siebie. Tylko ich ręce mogą się namiętnie wyciągać ku sobie, tylko naprężone stopy mogą zaznawać dotyku.

Alienacja postaci znana z wcześniejszych dokonań Mądzika nie jest tu tak bardzo konsekwentna. Nie są one tylko zastygłymi cytatami z rzeczywistości. Z czasem spod papierowych skór wyłaniają się ciała. Ich biologia, ich realność odcina się od kostiumu i staje się nagle niebywale wyrazista. Spod sztywnych szat ukazują się obnażone nogi i ramiona o miękkich liniach i ciepłej barwie, przekształcając owe monumenty w żywych, targanych namiętnościami ludzi.

Nie można opisać tego widowiska bez wspomnienia o funkcji śpiewu. Warstwa foniczna we wszystkich pracach Mądzika odgrywa istotną rolę. Oprócz dźwięków naturalnych, jak padanie kropel, osuwanie się piachu po naprężonej materii, plusk płynącej wody, jest muzyka znakomitych kompozytorów zamawiana na potrzeby każdego spektaklu. Tutaj po raz pierwszy w teatrze Mądzika pojawił się śpiew operowy. Aktorka długo powtarza jeden motyw w rosnącej tonacji. Wokaliza staje się coraz bardziej przejmująca. Czujemy, że kryje się pod nią jakaś ogromna skarga lub potężny protest.

Zademonstrowana zmysłowość ciał zdaje się dopowiadać treść pieśni. Sprawia, że zaczynamy się domyślać historii ludzi zamkniętych w kamiennej rzeźbie. Kiedy żyli, poddani byli wymogom społecznej hierarchii i rygorom tradycji, które strzegąc ustalonego porządku pozostawały w konflikcie z indywidualnymi pragnieniami, niszcząc je, ale w ostatecznym rachunku bezskutecznie, bo nawet śmierć nie położyła kresu bliskości tych dwojga. Osierocony mężczyzna niczym Orfeusz stara się wyrwać ukochaną spod władzy śmierci. Jego obsesja uwzniośla się i zamienia tę parę w symbol wiecznej miłości.

Resztę dopowiada tekst programu zawierający wypowiedź Leszka Mądzika o genezie inscenizacji. Otóż przebywając w portugalskim mieście Alcobaca trafił na niezwykły grobowiec z jasnego kamienia przedstawiający kobietę i mężczyznę ułożonych tak, że się stykają stopami. Zaintrygowany postaciami z rzeźby dotarł do ich historii, która pochodzi z XIV wieku. Wtedy to Pedro, syn królewski zakochał się w pięknej Ines, a kiedy jego żona zmarła przy porodzie, poślubił ją potajemnie wbrew woli ojca. Król więc polecił zgładzić Ines. Po pewnym czasie jednak, gdy już Pedro objął tron, kazał ekshumować ciało ukochanej, zwłoki przyoblekł w paradny strój, posadził na tronie i wymusił na byłych oprawcach, by oddali jej hołd przez ucałowanie zimnej dłoni. W końcu pochował ją w białym grobowcu, w którym i dla siebie wyznaczył miejsce po śmierci, wyobrażając sobie, że przy zmartwychwstaniu będą mogli od razu spojrzeć sobie w oczy.

Ta wiedza pozwala na dokładniejsze zrozumienie narracji, ale i bez niej siła wyśpiewanego lamentu, antagonizm miłości i władzy wydobywany ze zmysłowości ciał uwięzionych w krępujących ekspresję kostiumach oraz aura dotknięcia zaświatów wystarczają za węzły dramatyczne. Z powodzeniem.
Żar. Ines i Pedro. Reż. Leszek Mądzik. Wykonawcy: ACTA -A Companhia de Teatro do Algarve (Portugalia). Muzyka Ze Eduardo. Premiera polska 14 października 2011 r. (podczas XVI Międzynarodowego Festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie).

————————————————————————————————
http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr3.11/jankowska.html

http://katalog.czasopism.pl/index.php/Akcent_3_%28125%29_2011

Akcent 3/2011

Akcent nr 3/2011

Magdalena Jankowska

TEATR SŁOWA I DŹWIĘKU

W czterdziestą rocznicę twórczości radiowej Marii Brzezińskiej

Radio i telewizja – jakby w obronie przed zarzutem utraty poziomu, a nawet by dowieść wysoce artystycznego kształtu niektórych produktów – mają swoje forum konkursowe. W odbywającym się od jedenastu lat w Sopocie festiwalu „Dwa Teatry”, prezentującym dokonania teatrów radiowego i telewizyjnego, niemal corocznie ma swój udział ośrodek lubelski, a kilkakrotną jego laureatką zostawała dziennikarka Radia Lublin Maria Brzezińska, przyczyniając się do prestiżu rozgłośni słynącej z doskonałych reportaży, których autorki sięgają po laury w Prix Italia. Warto więc przypomnieć jej sylwetkę i najważniejsze dokonania. Przypomnieć, bo jakiś wycinek dorobku Brzezińskiej był już w „Akcencie” prezentowany. Na płycie dołączonej do numeru 2 z 2007 r. znalazła się między innymi jej audycja Lubelskie ścieżki Ryszarda Kapuścińskiego, a wcześniej dziennikarka publikowała w „Akcencie” również prozę wspomnieniową i wiersze.
Absolwentka filologii polskiej UMCS pracuje w Radiu Lublin od 1971 roku, z przerwą w latach 1987-1989, kiedy to była zatrudniona w redakcji kwartalnika „Twórczość Ludowa” i na pół etatu w Dziale Edukacji Państwowego Muzeum na Majdanku. Po zmianie ustroju wróciła do macierzystej instytucji. Jest autorką audycji literackich, reportaży, a od pewnego czasu dokonuje również adaptacji literatury i reżyseruje słuchowiska – dokumentalne i poetyckie.

O początkach na tej drodze Maria Brzezińska opowiadała w obszernej rozmowie, jaką z nią przeprowadził Łukasz Marcińczak dla czasopisma „As UMCS”, a także podczas spotkania z cyklu „Magiczne Oko” organizowanego przez Ośrodek Brama Grodzka Teatr NN, poświęconego sztuce radia. W 2001 roku zrobiłam pierwsze w moim życiu słuchowisko, takie, na które miałam ochotę, żeby je zrobić. Dlaczego tak późno? – a już od ponad 35 lat jestem z radiem związana. Otóż wynikło to z otwarcia się dla mnie i w ogóle dla radia nowych możliwości technicznych, tzn. korzystania z techniki komputerowej. Uczyłam się montażu komputerowego z najwyższym trudem, ale jak się już nauczyłam, to zobaczyłam, jakie to daje możliwości – nie tylko montowania dźwięku, ale składania audycji w całość. Tak więc pierwsza rzecz, która mnie zainspirowała do robienia tych słuchowisk, które jakiś tam sukces odniosły, to właśnie nauczenie się tej partytury komputerowej. A druga rzecz – chyba jeszcze ważniejsza, to wszystko to, co się stało po roku 1989, mianowicie pewna swoboda twórcza, swoboda możliwości robienia tego, co nam akurat w duszy gra.

Reżyserowane przez nią słuchowiska to nie gotowe dramaty, których podstawą jest opatrzony didaskaliami tekst o dialogicznej strukturze. Lubelska dziennikarka najczęściej sama staje się autorką scenariusza, którego kanwę stanowi „materiał słowny” o dokumentalnym bądź literackim charakterze. Daleko mu jednak jeszcze do spektaklu radiowego. Wybrany tekst adaptatorka dopiero oprawia tak, aby jego cząstki wygenerowały konflikt w teatralnym rozumieniu.

Część z jej reżyserskich dokonań to słuchowiska odwołujące się do faktów, które zostały poświadczone językiem nieartystycznym. Troską autorki jest takie wykorzystanie autentycznych zdarzeń, by dzięki sposobowi zdawania z nich sprawy przekaz nabrał większej plastyczności i zdolności wywoływania większego spektrum uczuć, niż wymaga tego funkcja informacyjna. W słuchowisku Wspólnota wielkiego płaczu (Nagroda Grand PiK w Ogólnopolskim Konkursie na Artystyczną Formę Radiową – Ostromęcko 2010) wiedza o wojennych losach Żydów na Lubelszczyźnie płynie z relacji ocalonych, które zostały zebrane w książce Zagłada Biłgoraja. Księga Pamięci. I chociaż tragizm tych przeżyć jest porażający, dla udramatyzowania ich w sensie teatralnym reżyserka musiała zastosować liczne zabiegi. W trosce o nadanie opowieści właściwej struktury artystycznej znalazła dla niej oś konstrukcyjną w postaci listy zamordowanych – odczytywanej kilkakrotnie w nieodmiennym porządku: imię i nazwisko mężczyzny, potem formuła „jego żona” tu wymienione imię żeńskie, a dalej formuła „jego tyle a tyle dzieci/ jedno dziecko”. Wyliczanie zaczyna się bez żadnego wstępu, dopiero po pierwszej partii nazwisk pojawia się tekst nagrobnej inskrypcji dla poległych w latach 1940-1945, ale słuchacz i tak od początku wie, czego rzecz dotyczy. Powtarzająca się kilkakrotnie litania nazwisk buduje specyficzny rytm dzieła radiowego, potęguje też wyobrażenie strat, unaocznia życie w ciągłym zagrożeniu i stałej obecności śmierci.

Ten refren – rozpisany na różne głosy, ale zawsze brzmiący uroczyście – sąsiaduje i kontrastuje ze wspomnieniami o kilku znaczących postaciach żydowskiej społeczności Biłgoraja. Ton gawędy sprawia, że barwne sylwetki kobiet i mężczyzn ukazują swą indywidualność, którą tak brutalnie przekreśliła mechanicznie sformułowana lista straconych.

Temat holokaustu zajmuje sporo miejsca w twórczości radiowej Marii Brzezińskiej. Poświęciła mu kilkanaście audycji, wśród których jest słuchowisko Przyjaciółki z ulicy Żelaznej nagrodzone na Festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2002 za reżyserię (nagrodzone także nagrodą główną za dzieło radiowe na Festiwalu Filmów i Multimediów – Niepokalanów 2002 i dołączone do bibliofilsko wydanej przez Radio Lublin książki o bohaterach tej audycji). Ono również powstało na podstawie dokumentu – tym razem z zasobów Yad Vashem – i jest opowieścią Żydówki ukrywającej się ze swoją kilkuletnią córeczką u rodziny Skowronków. Relacja o bytowaniu w szafie lub piwnicznej komórce kontrastuje tu z obrazem przekraczającej wszelkie ograniczenia odwadze dwojga Polaków i ich wierze, która nie zamyka się w ciasnej doktrynie religijnej, lecz służy apoteozie życia wyrażającej się w ogólnoludzkiej solidarności. Wygospodarowane z warszawskiego mieszkania ciasne i objęte zakazem jakiegokolwiek hałasu kryjówki mają kontrapunkt w pogłosach dochodzących z różnych stron miasta. Warszawa rozbrzmiewa kanonadą strzałów, ale też echami śpiewów ze świątyń. Te dźwięki wraz z przynoszonymi przez gospodarzy wiadomościami o froncie dają wyobrażenie toczących się walk powstańczych. W tworzeniu warstwy dźwiękowej Brzezińska korzystała ze współpracy nieocenionego Eugeniusza Rudnika.

Słuchowisko zaczyna się głosem żeńskim czytającym prywatny list pełen serdeczności, który się kończy podpisem „Skowronkowa z dziećmi”. Po czym głos męski powiadamia „dopisek w poprzek tekstu: Kto ratuje jedno życie, ten ratuje świat”. Tworzy się rodzaj dialogu. W „rozmowę” włącza się ktoś inny: dojrzały głos kobiecy wspomina przeszłość, która się nam unaocznia i wypełnia postaciami poprzez cytowanie słów małej córeczki. Dzięki temu dziecko zmienia się z przedmiotu opowieści w uczestniczący podmiot zdarzeń. Muzyka dopowiada resztę.

Drugim ważnym obszarem artystycznej aktywności Marii Brzezińskiej jest poezja. W młodości należała do koła recytatorskiego, na polonistyce pisała pracę magisterską o poecie, doskonaliła zatem umiejętność interpretacji i pięknego czytania. Toteż chętnie sięga po wiersze, by z nich skonstruować udramatyzowaną całość. Tworzywem literackim jednego ze słuchowisk, zatytułowanego Zbyt lekki wieżowiec (nagroda za adaptację literacką na Festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2003) stały się teksty wyłonione w konkursie Odmienny świat organizowanym przez zespół Koalicji na Rzecz Zdrowia Psychicznego. Jego uczestnicy – znani z imienia i nazwiska lub częściej kryjący się za pseudonimami – piszą o swoich przypadłościach z uderzającą otwartością. Ciągle padają terminy: schizofrenia, depresja, uzależnienie. To daje wierszom szczególną moc oddziaływania, bez potrzeby rozwodzenia się nad ich formalną wartością. Teksty-zwierzenia różniące się tonem emocjonalnym, a prezentowane przez różnych wykonawców (wśród nich jest też reżyserka) zderzają się ze sobą, tworząc skomplikowaną siatkę napięć. Frazy niektórych utworów powtarzane są kilkakrotnie, jakby imitując natręctwo myśli. Innym znów towarzyszy pogłos, co sprawia wrażenie wydobywania się zdań z jakichś przepastnych głębi. Cierpienia duchowe autorów tych wierszy i ich chwilowe zwycięstwa nad chorobą są subtelnie „skomentowane” dobrze dobranym tłem muzycznym (improwizacja na akordeonie w wykonaniu Edwarda Rabo).

Jednak nie tylko melodia instrumentów odwołuje się do słuchu odbiorcy. W opozycji do asemantycznego przekazu dźwiękowego pojawiają się akustyczne ślady miejsca wydarzeń, czyli szpitala psychiatrycznego: strzępki rozmów podczas obchodu lekarskiego albo maniakalnie powtarzany przez pacjentkę zaśpiew. Całość dodatkowo obudowana reportażową informacją. Pierwsze dźwięki słuchowiska to głosy ptaków, na tle których słyszymy objaśnienie, że krakanie wron jest charakterystyczne na drodze prowadzącej do szpitala. Potem dalsze działania reporterskie: z tła dobiegają słowa leczonej „ja nie będę nic krzyczeć do radia” i „niech pani to wyłączy”. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że tkanka dramaturgiczna staje się coraz bogatsza.

Podobnie kolażowy układ mają Treny dla Amelii (nagroda za adaptację literacką na festiwalu „Dwa Teatry” – Sopot 2006) oparte na poemacie chłopskiego autora z Lubelszczyzny Stanisława Buczyńskiego i fragmentach rozmowy z nim. Tu poetycki montaż buduje (czy może raczej: odkrywa) konflikt dramaturgiczny między brzmieniem szkolonych głosów aktorów (Adam Bauman, Teresa Filarska) a tembrem głosu prostego człowieka oddającego się zwykłej pogawędce (zaczerpniętej z reportażu Anny Kaczkowskiej, o czym dowiadujemy się po zakończeniu emisji). Ten niemłody już mężczyzna mówiący o obcowaniu z przyrodą – o zapachu ziemi, ptakach towarzyszących rolnikowi w pracy, przejawach biologicznego życia w głębi ziemi, utożsamia się w wyobraźni odbiorcy z samym poetą (i tak jest w rzeczywistości, choć to nigdzie nie zostało wprost powiedziane). Wrażliwość, zaciekawienie światem, refleksyjność to rzeczywiście wspólne cechy twórcy trenów napisanych po śmierci żony i pogodnego wiejskiego rozmówcy. Jakże jednak odmiennymi językami operują, jakże specyficznymi duktami podąża mowa Stanisława Buczyńskiego. Wzniosłość wydobyta przez krystalicznie czystą artykulację zawodowych aktorów przeciwstawia się tu chropawej potoczności i niedoskonałościom płynącym z doraźnego namysłu nad słowem. Uniesienie emocjonalne zawarte w zwrotach do nieżyjącej już towarzyszki i podziw nad pięknem świata, który mężczyzna wyraża przed mikrofonem, stoją na dwu stylistycznych krańcach wypowiedzi, składają się jednak na bogaty portret osobowości ludzkiej opartej na głębokiej więzi ze światem – żywych i umarłych. Zatem coś, co miało być tekstem pobocznym, który miał nas wprowadzać w tło zdarzeń, daleko wykracza poza tę funkcję i w znacznym stopniu staje się tworzywem teatru wyobraźni. Elegijny ton wierszy i chłopskie filozofowanie zanurzone w melodyce pieśni pogrzebowych i modlitw budują agon, który nadaje słuchowisku status dzieła teatralnego.

Pisząc o dorobku twórczym Marii Brzezińskiej trzeba w końcu podkreślić jej związek z lokalną tradycją i kulturą – mimo iż autorka często wykracza poza region lubelski, nie byłoby przesady w stwierdzeniu, że jej audycje stanowią rozległą kronikę tutejszych dokonań artystycznych. Z mikrofonem towarzyszy drodze twórczej wielu artystów, utrwala przelotne chwile, rejestruje zjawiska zanikające i dostrzega ich uniwersalną wartość

————————————————————————————-
http://www.dziennikteatralny.pl/profile/magdalena-jankowska.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/119797.html

Akcent 2/2011

Magdalena Jankowska

BŁOGOSŁAWIONY TRUD

Paweł Huelle napisał dla Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie już trzecią sztukę. Najpierw było „Kąpielisko Ostrów” (2001), potem „Sarmacja” (2008), a teraz „Zamknęły się oczy Ziemi”, dzieło, o którym mówiło się na długo przed premierą, obiegowo tytułując je Betanki. Rzeczywiście, autor wykorzystał w dramacie głośne fakty sprzed kilku lat, kiedy to w Zgromadzeniu Sióstr Rodziny Betańskiej osiadłym w Kazimierzu miały miejsce bulwersujące zdarzenia. Zakonnice zbuntowały się przeciw decyzji Watykanu odwołującej matkę przełożoną, która jakoby miała widzenia z Duchem Świętym, i wyznaczającej nową zwierzchniczkę. Niechlubną rolę w kształtowaniu postawy sióstr odegrał rezydujący tam franciszkanin Roman Komaryczko. Wymówienie posłuszeństwa skończyło się eksmisją, procesem sądowym i ekskomuniką około 60 zakonnic.

Nic więc dziwnego, że pierwszym skojarzeniem, jakie historia nieobyczajności zakonnic podsuwała, jest Matka Joanna od Aniołów. Opowiadanie Iwaszkiewicza, któremu Kawalerowicz dał filmowe życie, mimo upływu lat wciąż pozostaje niedościgłym obrazem szaleństwa, kiedy uniesienia metafizyczne mylą się ze zmysłowymi. Sprostać temu zadaniu w teatrze, to poważne wyzwanie, ale takich ambicji można się było spodziewać po autorze Weisera Dawidka – mistrzu budowania „dziwnego” nastroju, przekraczania granic doświadczalnego poznania, docierania do najgłębszych rejestrów jestestwa.

Jednak deprawacja służebnic bożych, którą zobaczyliśmy na scenie, nie miała w sobie nic z ekscytujących wizji budzenia demonów. I chociaż konsekwencje owych nieprawości pojawiają się namacalnie w postaci brzucha ciężarnej i kołyski, niezauważalne jest zmysłowe opętanie. Właściwie nie odczuwa się erotycznej atmosfery. Ojciec Zapaliczko, dla którego pierwowzorem jest sprawca zajść w kazimierskim domu rekolekcyjnym, zdobywa mniszki, ale raczej widzimy ich uległość niż pożar zmysłów.

Skoro więc nie o wstrząsający intensywnością emocji obraz autorowi chodzi, to może wysiłki dramatopisarza poszły w kierunku takiej rekonstrukcji zajść, by dało się odkryć szczególny mechanizm, który zadziałał za zamkniętą furtą klasztoru. Jednak wewnętrzny portret mniszek – z jednej strony podległych regułom zakonnym, z drugiej oddziaływaniu, jakiemu je poddawał jedyny w ich otoczeniu mężczyzna – został sporządzony dosyć schematycznie. Wprawdzie widzimy, jak zakonnik zdobywa na nie wpływ prostą techniką wszystkich uwodzicieli: mówić każdej to, co chciałaby usłyszeć (a każda pragnie poczuć się istotą wybraną i wyjątkową), brak tu jednak niuansów w reakcjach na jego zabiegi. Jedynie siostra Agnes, która się opiera jego erotycznym zapędom, jest indywidualnie sportretowana, co zostało podkreślone w ten sposób, że we wszystkich scenach występuje bez habitu. Odziana we włosiennicę podczas odbywania kary klasztornej lub w samą koszulę w zakładzie psychiatrycznym jest jedyną wierną swemu powołaniu. Nie ma jednak żadnego przyczynku do zrozumienia różnicy w postawach poszczególnych kobiet, ich psychicznych predyspozycji, bagażu doświadczeń, źródła siły charakteru lub przyczyn uległości. Wszystkie wydają się jednako spragnione bliskości, którą tylko siostra Agnes otrzymuje od Jezusa. W konsekwencji jednak ponosi tę samą co pozostałe siostry karę.

To może nasuwać przypuszczenie, że głównym przedmiotem zainteresowania dramatopisarza jest problem winy i kary przefiltrowany przez pryzmat porządku moralno-prawnego w Kościele, który na przykładzie tej historii wydaje się wielce niepokojący. Widzimy bowiem, że wszystkie mieszkanki kazimierskiego domu zakonnego zostały wykluczone ze Zgromadzenia, ale sprawca lub co najmniej główny współwinny- ojciec Zapaliczko – obejmuje stanowisko wikariusza.

W ogóle instytucja Kościoła została poddana krytycznemu oglądowi. Galerię łajdackich postaci wzbogaca ksiądz Bucik – kolega Zapaliczki z ław seminarium duchowego. To biznesmen w sutannie i megaloman, który metodą „na słupa” rozwija sieć sklepów z firmowym obuwiem i zamieszcza w Internecie nagrania wykonywanych przez siebie czynności gospodarczych, co ma go szlachetnie wyróżniać spośród duchowieństwa. W krótkiej ripoście, jaką biskup słyszy z ust zwierzchniczki zakonu, brzmi krytyka konsumpcyjnego stylu życia kościelnych dostojników. Ponadto – jak widzimy – sprawowanie praktyk religijnych odbywa się w bardzo sformalizowany i schematyczny sposób. Siostra Eulalia – łącząca modlitwę z zabawą ze skakanką, jest stałym przedmiotem zatroskania matki przełożonej, która rekwiruje każdy kolejny rekwizyt z uporem godnym lepszej sprawy. Powaga instytucji opiera się na ślepym posłuszeństwie wobec przełożonych i używaniu pustych formuł. Nawet robotnicy w kontakcie z biskupem deklarują, że czują się „ubogaceni” przez zawieszenie portretu papieża. Wszystko to jednak wydaje się pozbawione siły dramaturgicznej i służy jako lekki przerywnik w monotonii scen obrządków klasztornych.

Tak więc bunt sióstr osiadłych w Kazimierzu, pozostając nośnym hasłem, nie jest w spektaklu głównym tematem i najważniejszym punktem odniesienia. Dramatopisarz wydobył przecież z historii tych ziem postaci znacznie bardziej zapomniane, jak Helena Łopuska, wokół której toczy się spora część akcji, splatając się z życiem betanek. Przedwojenna jasnowidząca, była właścicielka kazimierskiej willi, podniesionej współcześnie z gruzów by w niej umieścić siedzibę zgromadzenia, występuje w sztuce jako Klementyna Wysocka. Wraz z nią na scenę wkraczają oficerowie II Rzeczypospolitej. Ze wspomnień zaś wyłania się marszałek Piłsudski, który siedział przy tym samym stole, kiedy jeszcze cud nad Wisłą był tylko proroczą wizją Wysockiej. Oficerowie, „chłopcy malowani”, demonstrują triumfalną postawę: ani guzika!, podczas gdy profetka widzi ich rychły koniec w katyńskim lesie, upadek całej formacji, lata komunistycznego zniewolenia i śmierć Czechowicza w pierwszych dniach wojny.

Eleganccy w ruchach przy stole i w tańcu, szarmanccy wobec kobiet, z kulturalną ogładą, której świadectwa znajdujemy w recytowanych z pamięci wierszach współczesnych poetów i znajomości prasy literackiej. Ale jak powierzchowny jest ich odbiór sztuki najlepiej świadczy dyskusja o wartości dzieł – literackiego i plastycznego. W salonowe rozmowy wkradają się też przejawy z pozoru niegroźnego antysemityzmu, jak choćby stygmatyzowa-nie Tuwima jako Żyda. Ten antysemityzm to taka konwersacyjna maniera, bo przecież bez niechęci tańczą przy dźwiękach żydowskiej kapeli – znanej i cenionej w całej okolicy. Jednak odruchy mentalne się utrwalają.

Jest w tej sztuce jeszcze jedna społeczność – marginalna, ale równie wymowna – brygada budowlana zatrudniona przy remoncie willi. To tacy szekspirowscy grabarze. U nich znajdujemy podobne uprzedzenia narodowościowe. W zakamarkach remontowanego budynku poszukują kosztowności ukrytych tu przez ludzi wyznania mojżeszowego. Wieczne jest odium niechęci wobec współmieszkańców innej nacji i wiary przekazywane z pokolenia na pokolenie, ponad podziałami społecznymi i kulturowymi.

Tyle dramat „rozebrany” na problemy, ale Huelle tak je wpisał w „Zamknęły się oczy Ziemi”, że zdarzenia nie układają się w linearnym porządku i akcenty nie są w nim ułożone według naszych oczekiwań. Ta jednoaktowa sztuka mieni się wieloma odcieniami. Pierwsze sceny to lata trzydzieste ubiegłego wieku. Do willi Wysockiej przybywają trzej oficerowie z ordynansem. Serdecznie przyjęci przez właścicielkę, jedzą „rydzyki marynowane, jakie zna tylko polska kuchnia”, przepijają pigwówką, opowiadają dowcipy i tańczą. Ta jedna noc daje nam wyobrażenie zarówno o gospodyni, jak i o całym społeczeństwie oraz sytuacji politycznej w kraju. Koncepcje strategiczne kreślone przez wojskowych splatają się z tragicznymi przeczuciami i wizjami pani domu.

Z czasem w obraz salonu zaczynają się wpisywać widma kobiet w szarych habitach. Przesuwają się nienaturalnym ruchem. Zakłócają porządek zdarzeń. Rozdrażniają i zaciekawiają swoją przypadkowością, która wnet staje się zrozumiała. Zbór sióstr nabiera realizmu i wyrazistości, ale niekiedy cienie przeszłości zacierają dokładny rysunek. Odtąd dwa porządki zdarzeń będą się splatać w przestrzenną formę koegzystencji. Kolejne sceny odsłonią nieznane dotąd detale – będziemy je mogli czytać jak palimpsest, odsłaniając kolejno nakładające się na siebie warstwy.

Spięcie dwu planów czasowych to podstawa wieloznaczności przesłania. Aktualne wydarzenia dzięki intrygującym asocjacjom prowokują nas do głębszego namysłu i wydobycia nie tylko doraźnego wymiaru rzeczywistości. Sztuka może się stać przyczynkiem do rozważań nad kształtowaniem się polskiej duchowości. Energii sprawczej tych dociekań można też szukać w genius loci dodatkowo budującym napięcie i pewien rodzaj tajemnicy. To, co było, ewokuje przyszłe wydarzenia. Historie właśnie dokonujące się są ironicznym kontekstem dla minionego, ale paradoksalnie nie służą one wyjaśnieniu postaw i zachowań, a tylko uwypukleniu tego, że życie pojedynczych ludzi jak i całych pokoleń wymyka się kontroli – i to na wszystkich płaszczyznach poznania.

Kiedy Wysocka widzi tragiczny los swoich gości, zadaje im pytanie, czy rzeczywiście chcieliby go znać – oni cofają się spod progu wiedzy. Gdyby ktoś zaprzeczył ich wyobrażeniom o potencjale militarnym Polski, śmialiby się tak samo, jak słysząc, że komunizm będzie trwał pięćdziesiąt lat i że Polak zostanie papieżem. Świat wzniesiony na fundamencie przyjmowanych bezkrytycznie złudzeń, które są proponowane w imię miłości – Boga i Ojczyzny, to ulubiony wybór naszych rodaków, zdaje się twierdzić autor. Tak samo miraż „wiosny Kościoła” rozsnuwany przez cynicznego zakonnika jest wobec sióstr dostatecznym środkiem perswazji, bydła rzekomego polepszenia jakości modlitwy włączyć w nią swoje ciało. Wieczna ułuda, naiwne traktowanie podejmowanych misji i ich fasadowe wypełnianie to według Huellego wieczne przywary Polaków. Ale kiedy w końcowej scenie poeta Józef Czechowicz recytuje fragment swojego Poematu o mieście Lublinie: Dookoła/ pagórków koła/dymiąca czarnoziemu połać//Mgły nad sadami czarnemi./Znad łęki mgły,/Zamknęły się oczy ziemi/powiekami z mgły, skłonniśmy poczuć, że „oczy ziemi” są zawsze pod opaską z mgły, w której my musimy się poruszać, i stąd określenie kondycji człowieka jest tak trudnym wyzwaniem.

Aby dać wybrzmieć różnorakim nastrojom Huelle śmiało łączy wysokie z niskim, onirykę z realizmem, humor z powagą. Niemal w kabaretowym stylu zbudował postać księdza Bucika szukającego w zgromadzeniu schronienia przed groźbami gangsterów. Również grupie oficerskiej dostało się satyrycznie. Rozważania o sztuce portretowej Witkacego i poetyckiej Czechowicza zostały ukształtowane na wzór monologującego o posługiwaniu się prozą pana Jourdan. Innego rodzaju komizm wnosi – pomijana dotąd w omówieniu – para: malarz i pokojówka. Kwestie, którymi się „prześpiewują”, chwilami są niczym dialog nowożeńców z Wesela Wyspiańskiego. W kolejnych wejściach duet ten przyjmuje bardzo różne wcielenia, dając wyobrażenie o umiejętnościach stylizacyjnych autora i jego zamiłowaniu do eklektyzmu. Dla przeciwwagi są w sztuce momenty przejmujące oszczędnie wyrażonym tragizmem, jak choćby dwie egzekucje – cicha na Żydach i ta przy skocznej melodii kozaka na polskich oficerach, których enkawudziści symbolicznie wynoszą zza stołu.

I tym razem reżyserii sztuki gdańskiego autora podjął się Krzysztof Babicki, który od jedenastu lat jest dyrektorem artystycznym lubelskiego teatru. Do obsady mógł zaangażować wszystkich zatrudnionych tu aktorów, dzięki czemu otrzymaliśmy naoczny dowód umiejętności budowania przez niego zespołu. Aktorskie emploi i różne sprawności wykonawcze znalazły okazję do wykreowania barwnych osobowości scenicznych. Eteryczna Wysocka (Hanka Brulińska) łączy powaby kobiecego ciała z mistycznymi właściwościami ducha. To jako urocza gospodyni z wielką troską dba o wygody gości, to popada w budzącą dystans półobecność. Bardzo samotna w dźwiganiu ciężaru swoich widzeń. Siostra Agnes (Monika Babicka), jedyna czysta i autentycznie wierząca, balansuje między religijną histerią i katolicką niezłomnością. Początkowo nawet można sądzić, iż w swym uwielbieniu dla ciała Chrystusa też się kieruje erotycznymi pobudkami, tyle że z pominięciem ojca Zapaliczki. Matka przełożona (Jolanta Rychłowska) stoi pomiędzy ziemskim praktycyzmem wynikłym z odpowiedzialności za byt zakonnic, a dwuznaczną wiarą w siłę nowych praktyk modlitewnych propagowanych przez zakonnika. Rzeczowość jej podejścia do spraw gospodarczych kontrastuje z bezwolnością w ramionach franciszkanina. Ojciec Zapaliczko (Krzysztof Olchawa) – w przeciwieństwie do pierwowzoru przystojny – nie został obdarzony żadnymi szczególnymi właściwościami, prócz jednej – niczym nieskrępowanej śmiałości w sięganiu po kobiety. Biskup (Jerzy Rogalski) jako zurzędniczały przedstawiciel kościelnej hierarchii już samą swą powierzchownością przywodzi na myśl hybrydę poczciwości i fałszu. Postać z rysem charakterologicznej sprzeczności, w której safandułowatość walczy z żywą zapobiegliwością o interesy reprezentowanej instytucji.

Wojskowi (Witold Kopeć, Artur Kocięcki, Jan Wojciech Krzyszczak, Mariusz Budkowski) to mężczyźni o wspaniałej prezencji (zasługa treningu pod okiem Zbigniewa Szymczyka i kostiumologa Barbary Wołosiuk ) – mit ucieleśniony. Znakomity balans pomiędzy ogólną ogładą a wojskowym drylem. Józef Czechowicz (Mikołaj Roznerski) – szczęśliwie dla sztuki – sprawia wrażenie kogoś z innej rzeczywistości. Para: służąca Hanka (Agata Moszumańska) i malarz Jan (Przemysław Gąsiorowski) reprezentują dwie wzbogacające nastrój spektaklu witalności, ale w różnym stylu. Jej radość życia wynika z autentycznej energii młodości, jego – z potrzeby skrycia melancholii.

Powstało ciekawe pod względem kolorystycznym, rytmicznym i emocjonalnym widowisko. Korowody posuwających się płynnym ruchem kobiet w szarych habitach mają kontrapunkt w postaci salutujących i trzaskających obcasami mężczyzn o naprężonych korpusach pod dobrze skrojonymi mundurami. Wszystko to zaś przełamane tańcem i śpiewem oraz „robotniczym” folklorem słownym. Reżyser zapanował nad splotem różnej materii teatralnej, nie pozwalając jej zastygnąć na dłużej w żadnym kształcie.

Akcja rozgrywa się w jednym wnętrzu zbudowanym z ażurowych ścian. Jak dowiedzieliśmy się, ta koronkowa konstrukcja powstała z niezliczonej ilości sznurków powiązanych w supełki. Pomysł scenografa (Marek Braun) dobrze oddaje intencję autora i reżysera, by każdy element spektaklu budował taką „prześwitującą” dla myśli całość, która nie da się ująć za pomocą wykładni sprowadzonej do jednej tezy. Błogosławiony trud myślenia, na jaki nas ta sztuka skazuje, kiedy chcemy zdefiniować jej przesłanie. Rysuje się ono – wbrew wymowie autentycznych zdarzeń – niewyraźnie, jak Lublin z poematu Czechowicza spowity gęstą mgłą. Ale siła tego obrazu sprawia, że jesteśmy przekonani, iż za mgłą kryją się rzeczy istotne.

Paweł Helle:  Zamknęły się oczy Ziemi. Reżyseria: Krzysztof Babicki, scenografia: Marek Braun, muzyka: Marek Kuczyński, choreografia: Zbigniew Szymczyk. Teatr im.J. Osterwy w Lublinie. Premiera 9 kwietnia 2011 r.

—————————————————————————————
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sceniczna-dwujezycznosc.html

http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/98412.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32117&from=pubindex&dirids=7&lp=4724

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/doccontent?id=32117&from=FBC

Kresy 1-2/2010

Pokaż treść!

Magdalena Jankowska

SCENICZNA DWUJĘZYCZNOŚĆ

Król Olch Teatru Maat Projekt, któremu chcę poświęcić uwagę, jest też dogodnym pretekstem do wspomnienia o menadżerskim posunięciu, które i temu zespołowi znakomicie posłużyło do zaistnienia przed szerszą publicznością. Prowadzony przez Tomasza Bazana od 2004 roku teatr wszedł bowiem w strukturę Teatru Centralnego – projektu powołanego przy Centrum Kultury. Instytucja ta od kwietnia 2008 roku skupia, prócz od dawna funkcjonującego pod szyldem tej placówki Teatru Provisorium – Kompania „Teatr”, Lubelski Teatr Tańca, uzawodowiony po latach amatorskiego funkcjonowania przy Politechnice Lubelskiej, a także młodsze zespoły: Scenę Prapremier InVitro Łukasza Witt-Michałowskiego i neTTheatre Pawła Passiniego. Spektakle rozproszonych dotąd scen niezależnych, które można było zobaczyć okazjonalnie podczas festiwali teatralnych, są teraz obecne w repertuarze Centralnego. Walory artystyczne poddane są więc sprawdzianowi wartości rynkowej. Zespoły mają szansę grać bardzo dużo, co zapewne wzmaga wysiłki twórcze i wyraźnie zwiększa częstotliwość premier.

Założyciel Teatru Maat Projekt najwyraźniej chce skorzystać z tej szansy, by pokazać się w różnych wcieleniach. Dał się poznać przede wszystkim jako propagator tańca butoh, którym wielokrotnie posłużył się w wyreżyserowanych i zagranych przez siebie spektaklach.

Jednak tworzy też choreografię odwołującą się do nieco starszej tradycji teatru ruchu – tańca współczesnego. A jak okazało się ostatnio bierze też udział w przedsięwzięciach, w których stosowane są jeszcze inne sposoby ekspresji ciała i łączą się one z odmiennymi środkami wyrazu scenicznego. Ta otwartość na różne formuły artystyczne, połączona z troską o indywidualizację używanych znaków, czyni każdą kolejną propozycję Teatru Maat Projekt interesującym wydarzeniem. Dobrym przykładem tego jest Król Olch – przedstawienie wynikłe ze spotkania tancerza z aktorem teatru dramatycznego, podczas gdy nad jego kształtem czuwała Ewa Wyskoczył. Reżyserka stanęła wobec konieczności złożenia w dramatyczny dialog środków teatru ruchu i konwencji teatru dramaturgicznego. Jednocześnie pozwoliła przesunąć pole doświadczeń każdego z wykonawców. Aktor część swojej teatralnej wypowiedzi zbudował także w oparciu o ruch, a tancerz odwołał się do działań performatywnych.

Spektakl zagrany jest w minimalistycznie zagospodarowanej przestrzeni. Na całej scenie biała podłoga, od strony widzów dwa słupki umieszczone w rogach (jak się później okaże są to świetlówki). W głębi, na lewo, biały sześcian lodówki, na której siedzi mężczyzna w czarnym stroju (Tomasz Bazan). Wokół czerń, tylko pośrodku delikatny zarys drzwi tworzony przez światło wpadające kilkoma szczelinami. Te ledwie widoczne prześwity rodzą napięte oczekiwanie, kiedy ujawni się sens tego znaku. Mężczyzna kilkakrotnie traci równowagę, by ją po chwili znów odzyskać. Wreszcie zjawia się „dziwny chłopiec” w niebieskiej koszulce ze znakiem „Nike”(Piotr Trojan). Próbuje recytować fragment ballady Goethego, ciężko zmagając się ze wstydem lub niepamięcią. Długo przymierza się do wypowiedzenia każdej frazy, mormorando przepowiada sobie jej melodię. W trudzie tym uczestniczy całe jego drżące ciało, niepewnie stojące nogi, dłonie, które dopomagają w zbieraniu słów i wydobyciu ich z siebie.

Teraz uwagę widowni odzyskuje tancerz. Posługując się ruchem intuitywnym – płynącym z pamięci ciała – szuka wyrazu na określenie swojego stosunku do mówiącego. Waha się w postawie. Robi wobec niego gesty zachęty i zdradza chęć dominacji. Zbliża się do niego. Wreszcie splatają się w uścisku, który przeradza się jednak w bolesne zmaganie i kończy ucieczką „recytatora”. Zaszyty w rogu próbuje zakreślić swoje terytorium i bronić do niego dostępu. Robi to z tą samą niepewnością co przy wygłaszaniu utworu niemieckiego romantyka i podobną zapalczywością wobec postawionej przed nim konieczności. „Jak mnie dotkniesz to cię zabiję” – ostrzega z wielką determinacją ledwie wydobywanym głosem. Jednak ten drugi składa na jego wargach pocałunek – świadectwo dominacji.

Pokonany zaczyna opowieść o świni ciotki Spyrkowej (Miron Białoszewski). Pozbawiony kontekstu i jakiejkolwiek pointy przekaz, mówiony w dodatku bez emocjonalnego komentarza podkreśla jego zagubienie w świecie i niemożność nawiązania kontaktów. Wreszcie zaczyna nucić dziecięcą piosenkę, którą mu śpiewała babcia i teraz wydaje się, że jej melodia napawa go słodyczą i przywraca pojęcie bliskości. Nie przenosi się ona jednak na wzajemną relację. Mężczyzna w czerni znika za tajemniczymi drzwiami. Wraca. Znów odchodzi, jakby dokonywał gestu odrzucenia i ponawiał szansę.

Jest jeszcze relacja z pożaru i wizyty w przychodni rejonowej, znów oddawana -jak to u Białoszewskiego – z magnetofonową precyzją w rejestracji zasłyszanych języków i biograficzną optyką, co w spektaklu czyni z wypowiadającego kwestię w pierwszej osobie kogoś przedwcześnie chorego na serce i jakby zaczyna tłumaczyć jego neurotyczną postawę. Jednak ta refleksja przychodzi po czasie, najpierw historia zapisu do kardiologa budzi na sali żywy śmiech i zdaje się być aktualnym numerem kabaretowym o stanie służby zdrowia.

Aż wraca piosenka o sowie, tym razem śpiewana z rosnącą energią, przy akompaniamencie uderzeń w lodówkę. Bo miejsce na niej zajmuje teraz „chłopiec”. W przypływie siły i stanowczości rozkazuje tancerzowi zdejmować kolejne części garderoby i ćwiczy go w rytm wystukiwanego rytmu. A kiedy ten wykonuje kolejne pady, nastaje ciemność i tylko w świetle otwartej lodówki widać triumfalnie machające nogi dominującego.

Struktura spektaklu może skłaniać do wielu pytań o celowość zestawienia ze sobą tak różnych tekstów i umieszczenia ich pod wykorzystanym przez Goethego tytułem. Podobnie muzyka: Ave Maria Roberta Schumana i piosenka z repertuaru Marleny Dietrich. Tym niemniej obecność sceniczna obydwu wykonawców jest tak intensywna, a wykorzystanie ciszy i ciemności tak świadome, że wystarcza, aby przeważyć wątpliwości wobec teatralnego przekazu.

Teatr ZL i Teatr Maat Projekt; Johann Wolfgang Goethe, Król Olch; reżyseria: Ewa Wyskoczył; obsada: Tomasz Bazan, Piotr Trojan; opracowanie muzyczne: Stanisław Ruksza; światło: Marcin ”Kabat” Kowalczuk. Zrealizowano ze środków Tarnogórskiego Centrum Kultury – Teatru Maat Projekt – Teatru Centralnego Centrum Kultury w Lublinie.  Premiera w Art. Studio w Lublinie 19 marca 2010 r.

—————————————————————————————-

Akcent 3/2010

Magdalena Jankowska
STUDIUM POSTACI

Leszek Mądzik, założyciel Sceny Plastycznej KUL i wizjoner „teatru bezsłownej prawdy” (tytuł książki Wojciecha Chudego), jest ciągle artystą poszukującym. Dopracowawszy się autonomicznych środków wyrazu w stworzonym przez siebie odłamie teatru, wciąż stara się poszerzyć pole dramaturgicznych poszukiwań i podejmuje współpracę z repertuarowym teatrem dramatycznym (wyraża się zresztą również poza sferą dramaturgii – fotografuje i pisze). Przypomnijmy, że drogę twórczą rozpoczął jako student historii sztuki od wystawy obrazów na korytarzu uczelni. Wówczas o zrobienie scenografii poprosiła go Wanda Byrska, która wraz z mężem przygotowywała w uniwersyteckim teatrze Wandę Wyspiańskiego. Było to w 1967 r. Z czasem jednak uniezależnił swą pracę od pozostałych elementów dzieła scenicznego, animując elementy dekoracji i nadając im rangę podstawowego budulca. W trzy lata później wystawił pierwsze dzieło autorskie – Ecce homo. Odtąd znak plastyczny w spektaklach powstających w jego teatrze funkcjonował samoistnie, obchodząc się bez dramaturgicznego tekstu. Za całą podstawę dramatu wystarczał konflikt światła i cienia, materii w różnych stanach skupienia (ważny udział wody), faktur, odrealnionych kształtów przestrzeni (od nieskończonych głębi do tak bliskiej ekspozycji, że zakłóca ona w odbiorze wrażenie realności widzianego elementu).

Jednak Leszkowi Mądzikowi zdarzyło się wykorzystywać swój talent w bardziej tradycyjnym repertuarze. W 1991 r. zaprojektował scenografię do Kasandry Christy Wolf, którą w warszawskim Teatrze Studio reżyserowała Anna Chodakowska. Ponownie spotkał się z nią w pracy, kiedy w lubelskim Teatrze im. J. Juliusza Osterwy przygotowywała Antygonę (z sobą w roli głównej). Pamiętam efekt tego zetknięcia osobowości artystycznych z 1995 roku – sugestywność scenografii chwilami tak skupiała na sobie uwagę widza, że aż blakła siła wyrazu działań aktorskich.

W czerwcu 2010 roku doświadczenie teatralne Leszka Mądzika znalazło pełniejszy wyraz w Makbecie inscenizowanym przez niego na lubelskiej scenie dramatycznej. Ta najkrótsza ze sztuk Szekspira, ale pełna burzliwych wydarzeń, uległa specyficznej „obróbce”, by stać się widowiskiem trwającym zaledwie niewiele ponad godzinę. Główny akcent położony został na aspekt wizualny.

W tym miejscu warto przypomnieć wystawienie tego dramatu przez poznański Teatr Biuro Podróży – grupę specjalizującą się w widowiskach plenerowych. Sztuka Makbet, wyprowadzona poza obręb sceny dramatycznej pod tytułem Kim jest ten dziwny człowiek we krwi, oddziaływała środkami charakterystycznymi dla zespołów ulicznych – szczudła, ogromne poruszające się machiny, autentyczne pojazdy, „żywy” ogień, sztuczne ognie, megafony charakterystycznie zmieniające brzmienie mowy i potężna muzyka. Wszystko to w swej ogromnej ekspresji służyło zakorzenieniu opowieści w dwudziestowiecznym totalitaryzmie. Widowisko otrzymało skrajne oceny – od zachwytów nad przejmującą poetyką spektaklu, po całkowite zakwestionowanie wartości myślowej przekazu. Nie to jest jednak ważne. Przypominam owo wydarzenie po to, by – dając tło porównawcze – podkreślić, jak wielka może być skala wyrazu plastyki w teatrze.

W tym zestawieniu Szekspirowski dramat Mądzika tchnie kontemplacyjnym spokojem i zrównoważonym tempem. Historia władcy szkockiego, tana Kawdoru i jego czynów na drodze do królewskiej korony aż po ostateczny upadek, została potraktowana szkicowo, jako funkcjonujący w kulturze motyw, niezależny od znajomości szczegółów. Toteż kolejne morderstwa dokonywane są niemal dyskretnie, prawie bez słów komentujących fakty i bez konkretnych obrazów wydarzeń. Częściej symbol informuje nas o zajściu. Widz orientuje się, że przybywa ofiar, ale nie zawsze rozpoznaje postaci. Odczuwa jednak gęstniejącą atmosferę mordu. (Gdyby ktoś zatem wybierał się do teatru dla zaznajomienia się ze sztuką dla potrzeb szkolnych, mocno się zawiedzie).

W lubelskiej inscenizacji pierwsze pojawienie się czarownic inicjuje spektakl w iście Mądzikowy sposób. Wchodząc do teatru widz spotyka je po obu stronach wąskiego i wyciemnionego przejścia z foyer na widownię, które zostało zaaranżowane specjalnie dla potrzeb spektaklu. Zza gęstej siatki, w nikłych płomykach, dostrzegamy ciemne kobiece sylwetki z dziwnie rozwichrzonymi włosami. Wówczas, kończąc towarzyskie rozmowy i poruszając się po omacku, nie bardzo jeszcze słuchamy, czy wiedźmy „wśród grzmotów i błyskawic” dopiero rozmawiają na temat wyjawienia Makbetowi po skończonej bitwie jego przyszłych losów, czy już je przepowiadają. (Notabene – czyżby każdy z nas, widzów, nosił w sobie potencjalność Makbeta, czyżby nas również mogła zwieść przepowiednia i doprowadzić do tragedii, jeśli nie potrafimy się oprzeć sile wewnętrznego zła?) Jednak potem, z faktu dwukrotnego pojawienia się wiedźm na widowni, gdzie są wwożone głównym przejściem, możemy wnioskować, że układ akcji jest wierny oryginałowi. O ile jednak w tekście pierwotna pozycja tytułowego bohatera – generała armii i krewnego króla Dunkana, zasłużonego w boju wodza i lojalnego człowieka – jest bardziej eksponowana, o tyle na scenie, dzięki emocjonalnej ekspansywności wiedźm, Makbet wydaje się tylko ofiarą tego, co usłyszał na „ponurym wrzosowisku”. Wróżba uruchamia lawinę zmian. Makbet, który dowiedział się, co ma go spotkać, nie bardzo jeszcze rozumie, jakie czyny są zwiastowane przez zawiłe słowa, i nie podejrzewa, że może być do tych czynów zdolny. Jednak myśl o władzy została zasiana w jego umyśle. Żona przyspiesza krwawą realizację przepowiedni.

Wróżba musi się spełnić. Los bohaterów został przesądzony. Zamknięci w tragicznym schemacie, są oni powołani do wypełnienia swoich ról. Co zatem wnosi spektakl, redukując wiele ze zdarzeń budujących intrygę? Otóż otrzymujemy studium psychologiczne postaci w węzłowych momentach dramatu, kiedy to same zdarzenia mniej się liczą niż sposób ich przeżywania, i obraz sytuacji psychicznej bohaterów na chwilę przed nimi lub po ich zajściu. Znajomość przebiegu akcji nie osłabia tajemnicy momentu podjęcia decyzji – krótkich wahań, nagłych zmian postawy, powolnego ulegania wpływowi, drobnych sztuczek pobudzających drugiego człowieka do akceptacji zła. Inscenizator skupił się na prezentacji stanów wewnętrznych protagonistów na różnych etapach akcji – kiedy perspektywa najwyższej władzy dopiero się otwiera, kiedy uświadamiają sobie „koszty własne” przedsięwzięcia i kiedy przychodzi im żyć ponosząc jego konsekwencje. Wreszcie, kiedy ciężar okazuje się zbyt wielki…

Studium to jest o tyle swoiste, że  wprawdzie niekiedy wyrażone bywa grą dramaturgiczną, gdzie kwestie postaci mają swój znaczący udział, przeważnie jednak przemawia kompozycja ciała ludzkiego wyrzeźbionego światłem, która niesie znaczenia skuteczniej niż słowa. Umiejętność skupiania uwagi odbiorcy na elementach świata kreowanego z abstrakcyjnej – i z pozoru niezdolnej do wchodzenia w dialog – materii, jaką Mądzik opanował w Scenie Plastycznej, tu też sprawdziła się znakomicie. Widz obcuje bowiem z serią obrazów, które w specyficznym rytmie wyłaniają się z ciemności. Ich jednorodna kolorystyka tworzona jest przez kostiumy utrzymane w tonacjach czerni, ale z tkanin o bardzo różnych fakturach, co z jednych wydobywa lśnienia, a z innych matowość. Tworzy to wyrafinowane wizualnie napięcia, godne dzieł plastycznych. Z tego tła co pewien czas ciepłą barwą jaśnieje ludzkie ciało: twarz Makbeta, który marzy o świecie bez zbrodni i coraz bardziej pogrąża się w zbrodnię (Jan Kott Szekspir współczesny), ramiona i pierś jego żony, która tym sposobem chce go pozbawić oporów przed zbrodnią, dłoń chwytająca sztylet, martwo spoczywająca noga. Przyciągają one wzrok niczym miłosierny Samarytanin u Rembrandta. W tej ekspozycji działają ze spotęgowaną siłą.

Czas i miejsce zdarzeń „zamarkowane” ciemnością nabierają uniwersalnego wymiaru. Stroje postaci przestają służyć historycznej autentyczności, a odbierane są jako element wrażeń wizualnych, które w swym wyrafinowaniu stają się prawdą artystyczną.

Aktorzy zamknięci w ramach mansjonów, jak to często Mądzik zwykł czynić w Scenie Plastycznej, w jego teatrze podlegają jedynie dynamice zewnętrznej – stanowią nieruchome (i milczące) obiekty, które mogą być przemieszczane w obrębie przestrzeni teatralnej siłą mechaniczną. Tu jednak uzyskują pełniejszy wymiar istnienia. Poruszają się i mówią. Mimo to obszar działań zakreślony jest ograniczającymi ramami dekoracji, a tekst dramatu został maksymalnie zredukowany. Sytuacja ta stanowi niebagatelne wyzwanie dla aktorów dramatycznych, którzy przywykli do nieco innych zadań. Chyba najtrudniejsza jest konieczność przechodzenia, bez powolnego – jak w tradycyjnym teatrze – przeobrażania postaci, w „wykadrowane” miejsce akcji. Z tych miniodsłon powstał bowiem naładowany emocjami cykl obrazów, wewnątrz których powinnością odtwórców stało się bardziej „bycie w roli” niż granie. Szczególną skalę stanów ducha musi wyrazić Anna Rychłowska jako Lady Makbet – od kobiety bezwzględnej, nie wahającej się rzucić na szalę kobiecych wdzięków, po nerwowo rozedrganą winowajczynię, która jest bliska samobójstwa. Udało jej się to osiągnąć i te tak odmienne wcielenia dobrze skontrastowała z powściągliwiej wyrażanymi stanami Makbeta – Krzysztofa Olchawy, który w ostatnim obrazie pochłaniany jest przez wielkie, kolczaste scenograficzne wrota – śmierć zabiera go niczym rosiczka niewiele  znaczącego owada.

Tak jak w pierwszym swoim spektaklu Mądzik pokazuje: „oto człowiek”, a spektrum ludzkich zachowań przekształca się w podbijaną emocjonalnie wizję – pełną piękna  i grozy.

William Szekspir Makbet w przekładzie Józefa Paszkowskiego. Reżyseria i scenografia: Leszek Mądzik; kostiumy: Zofia de Ines; muzyka: Andrzej Zarycki; przygotowanie wokalne: Urszula Plis. Teatr im. J. Osterwy w Lublinie. Premiera 11 czerwca 2010 r.

———————————————————————————
http://www.teatrosterwy.pl/pl,0,s210,d10,i45,zyjacy_za_innych.html

http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/92420.html

http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr1.10/spisnr1.10.html

Akcent 1/2010

Magdalena Jankowska

Magdalena Jankowska
ŻYJĄCY ZA INNYCH
Ledwie przebrzmiała fala zachwytów nad „Widnokręgiem”, który Bohdan Tosza, przy znaczącym udziale scenografa Jerzego Kaliny ( a także kompozytora Piotra Salabera i choreografa Zbigniewa Szymczyka) wystawił w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy, a już – na tej samej scenie – ów kwartet przygotował nowy spektakl: dobrze zadomowioną w repertuarze europejskiego teatru sztukę Moliera. Jednak to nie ten sam Świętoszek, którego w tłumaczeniu Boya- Żeleńskiego „przerabiały” kolejne pokolenia licealistów. Teraz mamy do czynienia z przekładem Jerzego Radziwiłowicza, który posłużył się aleksandrynem (jedenastozgłoskowiec), podczas gdy poprzednik używał dłuższej miary metrycznej (trzynastozgłoskowca). Już sam ten fakt zmienia rytm wypowiedzi na bardziej dynamiczny, można powiedzieć: „ostrzej brzmiący”, a zatem i bardziej odpowiadający dynamice naszych czasów.

Oprócz tej różnicy, wyczuwalnej od pierwszego zdania,, uwspółcześnienie wersji polega na użyciu takich zwrotów, które modyfikują nieco – i przybliżają dzisiejszym słuchaczom – relacje między postaciami. Stylistyka międzypokoleniowych sprzeczek lepiej brzmi dla ucha dzisiejszego odbiorcy. I tak, np. Damis w rozmowie z babką, panią Pernelle, o Tartuffie mówi:Inaczej mówiłbym przeciwko sobie,//Bo szlag mnie trafia, cokolwiek on powie//I już przeczuwam, że z tym głupim gburem//Wdam się niedługo w ciężką awanturę. Do Doryny wypowiada się na ten sam temat następująco: Przestanie wreszcie dureń intrygować,//Kiedy do słuchu powiem mu dwa słowa.

Na domiar szczególnego przesunięcia akcentów wskazuje zmiana tytułu. Określenie „świętoszek” sugerowało interpretację zachowań postaci w odniesieniu przede wszystkim do deklarowanej przez nią religijności. Radziwiłowicz pragnął najwyraźniej poszerzyć etyczny układ odniesienia dla bohatera, więc w jego przekładzie nosi on – jak chciał sam Molier – miano szalbierza. To tyle, co: oszust, szachraj, krętacz. Taki ktoś dopuszcza się szalbierstwa, czyli wyzyskuje czyjąś niewiedzę dla własnej korzyści lub czynu karalnego polegającego na wyłudzeniu czegoś bez zamiaru uiszczenia należności. Obydwa słownikowe znaczenia mają zastosowanie w odniesieniu do Tartuffa

Słowo „szalbierz” już właściwie nie funkcjonuje w dzisiejszej polszczyźnie, to znaczy: jest zrozumiałe, jednak niezwykle rzadko się go używa. Toteż odbiera się je jako wyszukane, a stosującego je człowieka jako erudytę. Nic więc dziwnego, że zostało przywrócone. Patynuje nieco historię z życia elit i pokazuje jak za wyszukaną formą może się kryć coś bardzo niskiego.

Nowy przekład (dokonany przez aktora przygotowującego sobie tekst do roli) dał szansę wydobycia wieloznaczności w odczytaniu dramatu, którą twórca lubelskiej inscenizacji znakomicie wykorzystał.Kryminalny wymiar zawarty w dziele Moliera – skoncentrowany w akcie drugim – ukazał w zgodzie z literą dramatu i tradycji inscenizacyjnej. Natomiast w akcie pierwszym poczynił istotne odstępstwa, dzięki którym całość stała się bogatsza, bardziej intrygująca, a sylwetkę i postępki Tartuffa mogły zyskać wieloraką wykładnię.

Inscenizatorzy lubelskiego spektaklu wyrwali jego początek z historycznych realiów – co samo w sobie nie jest już w teatrze specjalnie oryginalne – lecz oni, wychodząc od tego zabiegu, poprowadzili cały zamysł dosyć przewrotnie. Tak więc podniesieniu kurtyny towarzyszy jazzowe solo instrumentalne. Po czym czarna postać, mężczyzna w kobiecym przebraniu (znakomity w roli matki Orgona Andrzej Radosz), wykonuje etiudę mimiczną, która być może chwile lepszej i gorszej formy starego człowieka, ale w istocie jest „rozgrzewką” aktora przed wejściem w rolę i odsłania uniwersalne mechanizmy każdego oszustwa, także tego, które dokonuje się w teatrze. Teraz z kolei na scenie pojawia się spora grupa ludzi. Niektórzy ubrani sportowo. Każdy ćwiczy co innego. Z czasem zaczynają eksponować sklasyfikowane według „mowy ciała” gesty. Działaniom tym towarzyszy miarowy rytm metronomu. W kulisie leży przewrócony żyrandol, przypominający dziwny przyrząd gimnastyczny lub też machinę strzelniczą.

Przedstawienie zaczyna się więc w niedookreślonym czasie i miejscu. To jakaś szeroko pojęta teraźniejszość we wnętrzu budowli ze śladami niegdysiejszej świetności. Widzimy w niej ludzi ogarniętych manią doskonalenia. Poprawiania własnych kształtów? Uzyskiwania sprawności fizycznej? Sposobu komunikowania się? – Na razie jeszcze nie wiemy…

Wnętrze na oczach widzów podlega degradacji, gdyż kolejni ludzie wynoszą ze sceny to, co stanowiło oznaki dostatku i elegancji – obrazy, lustra, mebla „z epoki”, jakieś słoje napełnione przejrzystym płynem. Znika wszystko, co nadawało miejscu blask. Zostają masywne ściany z pociemniałymi resztkami złoceń.

W tym anturażu – pozbawionym oznak dawnego statusu materialnego i społecznego – postaci wchodzą w rolę ze sztuki Moliera . Wypowiadają pierwsze kwestie dramatu. Zaczynamy rozpoznawać poszczególne osoby, chociaż dominacja współczesnego stroju utrudnia identyfikację. Jest jednak wyjątek: dlaczego tego młodzieńca ubrano zgodnie z historycznym realizmem? Staramy się jak najwnikliwiej słuchać tego, co mówią. Już się rysują powiązania rodzinne i funkcje społeczne.To Walery, ukochany córki Orgona, jedyna postać, która nie należy do domowników, bo nawet Doryna, dziewczyna do towarzystwa Mariann, ma w nim mocno utwierdzoną pozycję. Więc ten adorator młodej Orgonównej jest „z innej bajki”. Ta relacja nie będzie poddana w spektaklu głębszej analizie.

Powoli odsłania się cel początkowo niezrozumiałych pomysłów. Pseudorapowa wypowiedź Damisa zaczyna brzmieć jako naturalny wyraz buntu kogoś zlekceważonego – tak się przecież czuje syn Orgona, gdy ojciec przeżywa fascynację nowym przyjacielem. Kogoś, dla kogo dom przestał być azylem i bezpiecznym miejscem na ziemi, gdyż cała uwaga ojca – zwyczajowej głowy rodziny – zwraca się ku człowiekowi, który przebiegłość skrywa pod maską pokory. Rodzina rozpada się na frakcje. Orgon i jego matka, Pani Pernelle, zjednoczeni w uwielbieniu dla nowo poznanego głosiciela prawd wiary i wyznawcy pobożnego życia. Marianna w coraz większej opozycji, bo kocha Walerego, a ojciec wymaga ślubu z Tartiffem. W zmianie stosunku wobec rodzica – od wpojonej pokory do jawnego protestu wobec jego woli, co jest świadectwem rodzącego się poczucia tożsamości – wspiera ją Doryna, która nie mając prawa podejmowania decyzji, energicznie sufluje zdroworozsądkowe opinie w każdej niemal sprawie. To ona pierwsza rozszyfrowała charakter przybysza. Kleant, szwagier Orgona, chętnie podchwytuje jej opinie – dotychczas to on miał wiele do powiedzenia w tej rodzinie i boi się o utratę pozycji. Wreszcie Elmira, żona Orgona, którą niepokoi nowy przyjaciel męża i stara się przeniknąć jego intencje. Początkowo czyni to bardzo prostodusznym sposobem (Rzecz w tym, aby pan, po to ta rozmowa,// Odkrył mi serce, niczego nie chował.), a nawet kiedy ma już wyraźniejsze podstawy do oskarżeń gościa, zarzuty syna wobec Taertuffa powstrzymuje z elegancją ludzi honoru (Dałam mu słowo, chciej pamiętać o tym;// W skandale bawić się nie mam ochoty). Ale, jak wiemy, i ona będzie musiała zmienić metodę działania na taką, jaką przeciwnik dyktuje. I chociaż – jak to autor zaplanował – Szalbierz we własnej osobie jeszcze się nie pojawił, żeby podstępem zniszczyć byt Orgona i jego najbliższych, to przywoływany w licznych napomknieniach, staje się katalizatorem rozkładu rodziny.

Słuchamy więc wzajemnych zarzutów, despotycznych rozkazów, wzniosłych apeli i pokrętnych tłumaczeń, jakbyśmy podsłuchiwali kłótnię sąsiadów lub oglądali transmisje ze spotkania przedwyborczego. A jeśli czegoś nie zdołamy pochwycić uchem, w sukurs przyjdą rozwiązania plastyczne Jerzego Kaliny. Bowiem dekorację zaprojektował jako transformatywną konstrukcję, która ma otwierać i zamykać przestrzeń, stwarzać prześwity w monolicie ścian. Dzięki temu możemy zobaczyć, że częstym zajęciem domowników jest podsłuchiwanie. Jedni o drugich zdobywają wiedzę tym właśnie sposobem, bo bezpośrednia komunikacja – twarzą w twarz – zawodzi. Konwenans walczy z prawdziwymi emocjami. Lęk o utratę uczuć z przygniatającym ciężarem roli.

Grunt pod pojawienie się Tartuffa wydaje się znakomicie przygotowany również z tego względu, że mamy możność dokładnego przyjrzenia się domowi – pod kątem oddziałujących na psychikę wrażeń przestrzennych. Panuje w nim bowiem albo klaustrofobiczna ciasnota, jakby uszy domowników przytknięte do ścian przesuwały je ku sobie, albo chłód zbyt rozległej przestrzeni nie pozwala poczuć wzajemnej bliskości.

Wreszcie zjawia się tak oczekiwany i poprzedzony tyloma rozmowami domowników Tartuff (Szymon Sendrowski) . Próbuje uwodzić żonę Orgona. Elmira (Monika Babicka) bardzo zmysłowa w ognistoczerwonej sukni i na szpilkach walczy, chyba również z własnymi zakusami, lecz daje odpór jego grom. Całe to erotyczne zmaganie odbywa się w jednym punkcie sceny, gdzie stoi krzesło, które aktorzy„ogrywając” tworząc wiele fantastycznych kompozycji. To, bez wątpienia, przydaje urody spektaklowi i jeszcze raz uzasadnia obecność na afiszu choreografa (Zbigniew Szymczyk).

Zatem przed antraktem widz zostaje skłoniony do świeżego odbioru tekstu. A zatarte nieco realia społeczne pozwalają śmielej poszukiwać uniwersalnych treści.

W akcie drugim rzeczywistość wraca na swoje miejsce. Żyrandol przykładnie zwisa spod sufitu. Stylowe meble wypełniają wnętrze. Postaci w strojach historycznych. I oglądamy paradę wielorakiej nielojalności, zastanawiając się już nie tylko nad rejestrem złych cech Tartuffa i jego postępków, ale głównie nad tym, co sprawiło, że szalbierz tak łatwo wykorzystuje arsenał swoich środków. W lubelskiej inscenizacji Tartiff Sendrowskiego jest powabnym młodzieńcem, pełnym osobistego wdzięku i „smaku na życie”, zaś Orgon (Jerzy Kurczuk) sprawia wrażenie człowieka wypalonego, którego okoliczności postawiły w uwierającej go roli. Być może dotychczas pielęgnował w sobie wyobrażenie swojego autorytetu i zwykle posłuszeństwo domowników brał za jego świadectwa. Dopóki nie trzeba było podejmować ważnych decyzji, to mogło wystarczyć, ale żeby sprostać nowym okolicznościom, trzeba czegoś więcej.

Jak więc wytłumaczyć bezprzykładne zaufanie, którym obdarza obcego mężczyznę? Odczytać jako wynik naiwności, która czasem towarzyszy ludzkiej dobroci? Nie, bo nie wystąpiły przekonujące jej świadectwa. Wątpliwe jest wszakże , że chce wydać swoją córkę za Tartuffa w trosce o jej szczęście. Ona je widzi w związku z Walerym. Szukając dalej przyczyn fascynacji szalbierzem, możemy wreszcie dojść do wniosku, że Orgon jest zafascynowany nim jako kimś, kto ma życiowy program i umie sobie podporządkowywać ludzi do jego realizacji. Orgon potrzebuje Tartuffa, aby ten swym wdziękiem i sprytem posłużył się do utrzymaniu rodziny w ryzach. Przecież frazesy płynące z ust tego człowieka potrafią skutecznie oddziaływać, czego dowodem jest seniorka rodu. Więc tam, gdzie się nie ustrzegło głębszych wartości, nawet fałszywy orędownik idei może się stać przywódcą. Zagubieni ufają przywódcom sekt. Co jest źródłem wewnętrznej słabości Orgona, nie wiemy. Pojmujemy jednak, że z takich ludzi łatwo wypić krew.

Tuż przed końcem spektaklu – wynoszone wcześniej słoje – stają na brzegu sceny. Widać wijące się w nich pijawki. Można ich użyć do ratowania zdrowia.

Molier Tartuffe albo Szalbierz. Przekład Jerzy Radziwiłowicz; reżyseria: Bogdan Tosza, scenografia: Jerzy Kalina; muzyka: Piotr Salaber; choreografia: Zbigniew Szymczyk. Teatr im. J. Osterwy w Lublinie. Premiera 30 stycznia 2010 r

————————————————————-

http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr4.09/jankowska.html

Akcent 4/2009
Magdalena Jankowska
JAK CZYTAĆ KSIĘGĘ?

Czy nie zauważyliście , że między wierszami pewnych książek

przelatują tłumnie jaskółki, całe wersety drgających

spiczastych ? Należy czytać z lotu tych ptaków…

Bruno Shulz

Zostawił po sobie tylko dwa tomy opowiadań, fragmenty prozy, zapiski krytyczne i listy,

a jednak ten skromny ilościowo dorobek nauczyciela rysunków z Drohobycza to w kanonie literackim pozycja absolutnie wyjątkowa. Badaczy skłania wciąż do nowych wysiłków interpretacyjnych, a artystów teatru do podejmowania prób przełożenia dzieła na kod ich sztuki. Pokusie uległ również Krzysztof Babicki, który w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie przygotował Noc wielkiego sezonu .Dokonał adaptacji, uświadamiając sobie, jak złudne może się okazać w teatrze bogactwo prozy autora

Sklepów cynamonowych. Jej metaforyczne ‘rozbuchanie” składniowa obfitośc zdań, które Władysław Panas nazwał „litanią peryfraz” w swoistym układzie rozkwitającym, tak porywające w odbiorze czytelniczym jest niezwykle trudne do spożytkowania na scenie. Trudność potęguje fakt, który zauważa Włodzimierz Bolecki: Metafory, powtórzenia, porównania, psychizacje rzeczy i elementów natury nie służą uchwyceniu ich swoistych cech lecz przekładają je na inny porządek znaczeniowy. Ponadto Schulz, posiadacz genialnej wyobraźni nigdy nie opisuje elementów takiej całości, lecz opowiada o całości, której obecność manifestuje się w zachowaniach i stanach emocjonalnych (lub innych ) poszczególnych elementów.

Stylistyczne właściwości tekstów, dające tej prozie poetyckiej niezwykłe walory estetyczne, m.in. wspaniałą muzyczność są nośnikiem szczególnej wizja świata. W koncepcji Schulza centralną ideą jest werbalna niemożność artykulacji zjawisk określonych jako wymykające się określeniu, jako mieszczące się poza słowem. Towarzyszy jej jednak teza zaprzeczająca, wedle której istnieje jedynie to, co nazwane” (Bolecki ). Zaś sam pisarz kończy teoretyczno-programową Mityzację rzeczywistości taką oto konkluzją: Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa. Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa

Toteż „sedno rzeczy”, o jakim pisał Schulz w swoim manifeście, jest w Sklepach cynamonowych i Sanatorium pod klepsydrą „wartością naddaną”, która nie leży we właściwościach opisywanych rzeczy i zjawisk, ale jest wynikiem kompetencji językowej narratora: jego wiedzy, skojarzeń, wyborów lingwistycznych. A ponieważ w lubelskim spektaklu pozycja opowiadającego ulega pewnej zmianie wobec pierwowzoru, pociągnęło to za sobą poważne konsekwencje

Krzysztof Babicki przyznał Józefowi – narratorowi opowiadań – status postaci scenicznej i to tak wykreowanej wizualnie, by do złudzenia przypominała Schulza. Specjalnie to nie zaskakuje, bowiem proza Schulza – co wiedzą już licealiści – jest nasycona wątkami autobiograficznymi. W jego utworach rzeczywistość przefiltrowana przez psychikę opowiadającego i jego wrażliwość językową skupia na sobie uwagę. Przede wszystkim wyobrażamy sobie pewien obraz, potem dopiero uświadamiamy sobie, że jest on zapośredniczony przez jaźń mówiącego i jego sposób artykułowania własnej wizji. Refleksje nad wpływem doświadczeń, które tak ukształtowały opowiadającego, przychodzą chyba najpóźniej. W przedstawieniu natomiast najpierw widzimy człowieka poddanego wpływowi otoczenia. To narrator, porte-parole autora, staje – poprzez swoją realną obecność na scenie – w centrum naszej obserwacji. I teraz dostrzegamy jego działanie (raczej oszczędne, bo to człowiek wycofany), które już interpretujemy, inne postaci w akcji i, co sobie uświadamiamy z pewnym trudem, opowieść animującą te zdarzenia. Ponieważ obraz ma tak przeważającą siłę nad słowem, udział narratora w budowaniu teatralnej Nocy wielkiego sezonu podlega innej percepcji, a ta modyfikuje wykreowany świat.

W odczytaniu intencji reżysera, by dać widzowi możliwość ujrzenia wpisanej w spektakl biografii pisarza, upewnia mnie końcowa scena przedstawienia, w której widzimy lufę pistoletu wymierzoną w głowę Józefa N. – Schulza. W tle zaś słychać głuchy stukot rozpędzonych wagonów. Przed chwilą tłum Żydów z walizkami pakował się do szaf, które w tej inscenizacji są uniwersalnym chwytem konstrukcyjnym scenografii. To może być traktowane jako profetyczna wizja pisarza, wyartykułowana w Wichurze, ale także jako obraz zdarzenia spełnionego – tak przecież zginął autor Sklepów cynamonowych.Na taką podróż zostało skazanych wielu Żydów. Zatem do odkrycia sensu tego przedstawienia możemy zdążać wieloma drogami. Poprzez zhiperbolizowaną wizję spraw domu i miasteczka możemy docierać do podstawowej wiedzy o życiu i bodźcach twórczych znakomitego pisarza – wprawdzie będzie ona ciągle przesłonięta artystycznymi właściwościami tego świadectwa, jednak będzie spod nich wyraźnie prześwitywać obraz jednostkowego losu. Możemy też sycić się w trakcie przedstawienia obserwacją, jak z rzeczy małych i codziennych wyrasta wizja daleko poza nie wykraczająca i buduje uniwersum

W opowiadaniach Schulza postacie niemal milczą, właściwie mówi tylko narrator. W lubelskiej inscenizacji kwestiami do wypowiedzenia zostają obdarzeni też pozostali uczestnicy akcji. Na szczęście nie są to dopiski adaptatora, tylko fragmenty tekstu narracyjnego. Ten zabieg zmienia nieco każdego z bohaterów, obdarza ich nową, wyższą świadomością, podczas gdy w utworze literackim to narrator ma całą wiedzę, niemal równą sile sprawczej. Cokolwiek odarty z tekstu, a więc i pozbawiony części możliwości przekazywania rodzących się i kondensujących w postaciach stanów wewnętrznych, Józef N. (Krzysztof Olchawa) nieco zrównuje swój status w relacji z pozostałymi uczestnikami dramatu. Teraz już nie tylko on łączy dziecięce widzenie spraw i ludzi z umiejętnością interpretowania ich poprzez życiową filozofię dorosłego człowieka

Szczególnie odbija się to na sylwetce Ojca (Andrzej Golejewski). Już nie jest kimś w całości uformowanym przez widzenie syna. Ponadto jego fizyczność na scenie nie może ulec tak przejmującej transformacji, jaką zawiera autorski opis. Ale gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że ma on udział w kilku przepięknych scenach ukazujących przeistoczenie w coraz bliższą przyrodzie formę istnienia. Na przykład ta, kiedy leżącego nago aktora zapadnia wydobywa spod podłogi. Przez chwilę ostre światło eksponuje jaśniejący na ciemnym tle kształt. Po czym żona okrywa go brunatną chustą i kształt coraz bardziej zaczyna przypominać karakona. Aż powoli znika nam z oczu, jakby chował się w szparze.

Zatem Ojciec – ten Schulzowski demiurg, mag i herezjarcha – na scenie wymyka się częściowej zależności od syna: mitotwórczej mocy jego słowa. Przestaje być wytworem demonizującej wszystko wyobraźni, która jednak służy odnalezieniu znacznie głębszych sensów ukrytych. Staje się kimś bardziej konkretnym, aktywniejszym w sferze realnej. Ale mimo wszystko pozostaje natchnionym filozofem, szalonym wizjonerem, obsesjonatem materii, który się wyłania z długich kwestii traktatu o manekinach. A nade wszystko człowiekiem nieodpornym na pokusy cielesne, traktowane zresztą jako źródło twórczej inspiracji. To także ktoś, kto, funkcjonując w patriarchalnej rodzinie, doświadcza jej rozpadu, jaki na przełomie wieków ogarnął tę społeczną strukturę. I choć w jego domu i sklepie nie potrafimy zobaczyć „świętego przybytku, gdzie toczy się spory z siłami wyższymi”, to jednak dysputa trwa.

O ile dwaj wspomniani już męscy bohaterowie w swym scenicznym bycie mimowolnie stają się zbyt dosłowni, zbyt konkretni w sposobie istnienia, to Adela (Hanka Brulińska) jest ukazana w tej inscenizacji wielowymiarowo. Przypuszczalnie pokazywanie, jak ojciec maleje, kurczy się, wysycha mogłoby się skończyć niezamierzonym efektem komicznym. Postać służącej natomiast świetnie nadaje się do metaforyzacji, jak w scenie ze skrzydłami kondora, kiedy staje się osobą wtajemniczoną. W pozarealny wymiar przenosi także Jakuba – Ojca. Jest przecież nie tylko służącą w jego domu, ale także przedmiotem jego erotycznych ekscytacji. Źródłem jego twórczych podniet (zanim ją zmieni na Poldę i Paulinę). Toteż widzimy ją na przemian w gospodarskim fartuchu i ponętnym gorsecie. Zdaje się panować na scenie. Nawet kiedy jej tam nie ma, części jej porozrzucanej garderoby wnoszą klimat dwuznacznego niepokoju. Także recydywista Szloma (Szymon Sędrowski) przeżywa upojne chwile, znajdując jej czerwony bucik.

Ekscytująca obecność Adeli obnaża ponadto różne słabości mieszkańców domu, w którym służy. Jednym seksualnym gestem zachęty demaskuje nicość Jakubowego zamysłu stwarzania manekinów. Okazuje się bowiem, że naśladowanie boskiego aktu kreacji jest jałowe. Pałuby, w których ziemskiego Demiurgosa „zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału”, nie maja tej siły egzystencjalnej, co żywa posługaczka. Wprawdzie Jakub w rozmowie z żoną, mówiąc o Adeli, narzeka na tępotę plebsu, jednak libido każe mu się za nią uganiać i czyni z niej królową jego erotycznych marzeń. Matka (Grażyna Jakubecka) natomiast widzi w niej pewne zagrożenie, ale równocześnie kobietę o godnym zazdrości stopniu wtajemniczenia w sprawy ciała i ducha, podczas gdy ona dopiero dojrzewa do ekspresji pragnień fizycznych i emocjonalnych. W spektaklu Babickiego ta kreacja unaocznia również zachwianie podstaw familijnego układu. Rodząca się w niej potrzeba własnej podmiotowości – w innej sprawie niż praktyczna – zapowiada nadejście nowych prądów obyczajowych.

Żeby jednak nie porzucać zasugerowanego już wątku biograficznego, trzeba zauważyć, że Józef N- Syn- Narrator, w rzeczywistości Bruno Schulz, wprowadzając nas w stan podświadomości ojca, wykorzystał to, co odnajdował we własnej psychice. Wiele biograficznych świadectw zdaje się potwierdzać, że odczuwał konflikt między popędem a systemem norm i wzorów kulturowych. Bo treść rysunków musimy potraktować jako wytwór jedynie artystyczny o fikcjonalnym charakterze, chociaż kusi, żeby coś powiedzieć na tej podstawie o seksualności ich autora.. W adaptacji dzieła, którego właściwości są tak specyficzne dla literatury, poszanowanie słowa i dążenie do znalezienia jego scenicznego ekwiwalentu osiągnęły szczęśliwy kompromis. Z wybranych opowiadań powstała dramaturgiczna całość o wyczuwalnej linii napięcia. Postaci z różnych tekstów są połączone tak, że scalenie wydaje się zupełnie naturalne. A słowo Schulza, choć zagospodarowane inaczej niż to zrobił autor, płynie wyznaczonym przez niego tokiem rytmicznym. Aktorzy bardzo dobrze wypracowali posługiwanie się tą nietypową frazą.

Oglądamy widowisko barwne, bo przecież autor opowiadań składających się na Noc wielkiego sezonu- ten Piewca Tandety, szarości, brzydoty jest zarazem miłośnikiem bujności i koloru (Piotr Kuncewicz). Jego kolory są tak precyzyjnie rozkładane, by ich kakofonia nie przeszkadzała słowu, tylko je „podbijała”. Dzięki światłu (Maria Machowska) wypędzanie ptaków przez Adelę staje się czymś nadzwyczaj dramatycznym. Jakąś piekielną awanturą.

Część osiągniętego efektu opiera się na muzyce (Marek Kuczyński). Jej niespokojne rytmy

wiele znaczą dla rozwoju akcji. Zdaje się nawet, że same budują węzły dramaturgiczne.

Spektakl ma ciekawie zróżnicowany rytm i „ton” zależny w dużej mierze od wkładu choreografa (Jacek Tomasik), który sprawił, że sceny o poważnej wymowie mają kontrapunkt w propozycji ruchu o łatwej estetyce. To daje potrzebną – i świadomie wygospodarowaną – chwilę oddechu od zawiłych tyrad Ojca. Drużyna straży ogniowej, nie odznaczając się żadną sprawnością taneczną, wykonuje ważne zadanie ruchowe wokół słoja z sokiem malinowym.

Nadzwyczaj prosta, ale współbudująca przesłanie tego spektaklu, scenografia jest niemal minimalistyczna. Na pierwszym planie ruchome sprzęty: stół z kilkoma krzesłami i dwie szafy. I już jest dom i sklep – miejsce zawiązania elementarnych relacji. A w głębi drugi, niemal całkiem ciemny, plan. Przestrzeń na wysokości tego podestu rozświtla czasem jakaś postać. Najczęściej, któraś z tych funkcjonujących w społeczności miasteczka na szczególnych prawach: Tłuja (Agata Moszumańska), Głupia Maryśka (Monika Babicka), Mędrzec (Roman Kruczkowski), Kataryniarz (Krzysztof Bielawiec), Wokalistka (Teresa Filarska). Żyjący na obrzeżu rzeczywistości – nawiedzeni, słabi na umyśle, przelotni jak jarmarczny duet (przygotowanie wokalne Urszula Plis), który parokrotnie ponawia piosenkę z czasów pisarza „Małgorzatko, serce duszy mojej…” Nawet wtedy, kiedy wicher dziejowy zgania nad to miejsce czarne chmury. Zbiorowym scenom o tragicznej wymowie kostiumolog (Sławomir Smolorz) nadał ciemny kolor strojami charakteryzującymi różnice społeczne, co w końcowej scenie bardzo dobrze zbudowało klimat smutku. Ponadto uwzględnił obie płaszczyzny przedstawienia. Józefa N. ubrał tak, jak się nosi Schulz na fotografiach. W wielu projektach zachował związek z realiami epoki, ale pozwolił sobie również na surrealistyczne żarty. Kobieta Upadła (Jolanta Rychłowska) nosi czarną bieliznę z wielkimi aplikacjami w postaci czerwonych dłoni na piersiach i łonie. Zaś Kobiecie Ciężarnej przyprawił brzuch ze świecącej lampy. Czy były one potrzebne, trudno odpowiedzieć. Faktem jest, że sceny grupowe wypadły efektownie i dobrze służyły intelektualnej zawartości spektaklu..

Wszystkie te solenne wysiłki zespolił reżyser – dzięki sensownemu użyciu „spoiw i wypełniaczy”(ruch, śpiew, zbiorowa recytacja powtarzającego się motywu) osiągnął efekt sennej płynności, z jaką przeobrażają się miejsca i postaci. Krzysztofowi Babickiemu udało się też połączyć materię społeczną z rozważaniami o naturze i erotyczne tajemnice domu z dialektyką dobra i zła. Przy tym wszystkim zarysować sylwetkę fascynującego artysty.

Bruno Schulz: Noc wielkiego sezonu . Adaptacja i reżyseria Krzysztof Babicki; scenografia: Marek Braun; choreografia: Jacek Tomasik; muzyka: Marek Kuczyński; kostiumy Sławomir Smolarz; przygotowanie  wokalne: Urszula Plis. Teatr im. J. Osterwy w Lublinie. Premiera 14 listopada 2009 r.

———————————————————
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_1-2_%2877-78%29_2009

Kresy 1-2/2009
Pokaż treść!
Magdalena Jankowska
LINIA POZORNEGO ZETKNIĘCIA

„Widnokrąg” Wiesława Myśliwskiego – dzieło tak obszerne i tak bardzo oparte na narracji – zdawał się nieprzekładalny na język teatru. Były wprawdzie czynione próby adaptacji, ale dotyczyły tylko małych fragmentów. W Teatrze Telewizji mogliśmy zobaczyć W poszukiwaniu zgubionego buta. VII rozdział powieści zaistniał też jako słuchowisko. W teatrze radiowym przygotowano również sztukę: Widnokrąg – Matka. Jednak dopiero Bogdan Tosza – w blisko trzynaście lat od ukazania się książki – zmierzył się z jej epickim rozmachem. W dokonanej przez siebie adaptacji pominął uprzednio wystawione partie tekstu, jak wiele innych, i na deskach Teatru im. Julusza Osterwy w Lublinie wyreżyserował wieloznaczną opowieść, godną tego wybitnego dzieła.

Bogactwo treści zostało tu uzyskane dzięki zastosowaniu bardzo oszczędnych środków teatralnych. Za ich pomocą udało się wydobyć całą złożoność stworzonej przez pisarza rzeczywistości. Świat wykreowany przez Myśliwskiego ma bowiem tę właściwość, że łączy w sobie skrajne pola obserwacji i przedmioty analizy. Prozaik kreśli w swej powieści sugestywne obrazy życia społecznego w trudnym momencie historycznym, ale także wydobywa to, co w człowieku ogólnoludzkie i ponadczasowe – ból istnienia. Istnienia, czyli przemijania. I nieustanne poszukiwanie tożsamości wobec zazębiających się w nim ról, jak tu w bohaterze: syna i ojca.

Twórcy lubelskiej inscenizacji zgodnie poszli za myślą pisarza. I tak w spektaklu rozbrzmiewają cytaty muzyczne z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a obok nich kompozytor (Piotr Salaber) wprowadził stworzone na użytek tego przedstawienia układy dźwiękowe i wywołujące wzruszenie wokalizy, by wiedzę zastępowała czysta emocja. Tango z przedwojennego patefonu sióstr Ponckich pojawia się obok polki i walczyka tańczonych na zabawie szkolnej (choreografia: Zbigniew Szymczyk). A podczas akademii z okazji urodzin Stalina nieśmiało rozlega się „Ukochany kraj, umiłowany kraj” spontanicznie rozpoczęty przez małą dziewczynkę. Wszystkie te sygnały zostały jednak rozmieszczone na tyle trafnie, że dając zakorzenienie w realiach historycznych, nie przytłaczają spektaklu aluzjami ustrojowymi.

Scenografia (Jerzy Kalina) minimalistyczna w swym kształcie, bo sprowadzona do niemal pustej przestrzeni, rozciętej poziomo błękitną linią horyzontu i kilku ruchomych przesłon kadrujących obrazy. W ich ramach widzimy postaci skupione wokół charakterystycznego dla sytuacji sprzętu. Toaletka panien Ponckich, szpitalne łóżko ojca, biurko towarzysza z powiatu, kozioł z sali gimnastycznej organizują kolejne sceny napędzające teatralną opowieść. Ta zaś – jak w literackim pierwowzorze – przedstawiona jest bez linearnego porządku, ale w układzie dyktowanym przez pamięć. I choć nasze oczy skupiają się wtedy na tych wyeksponowanych – także oświetleniem – „centrach uwagi”, w których kostium dopowiada okoliczności dialogu, dostrzegamy i drugi plan. Tam spoza cienkiej tkaniny majaczą postacie i zarys ulicznego zegara. Obserwujemy więc cykl epizodów w strumieniu życia społecznego. Epizodów – ale w wymiarze jednostkowym – najważniejszych zajść, bo składających się na indywidualną historię rodziny, tkwiących w umyśle bohatera i wciąż przetwarzanych przez jego świadomość.

Ponadto twórcy widowiska, czuwając nad jego kształtem wizualnym, zrównoważyli ograniczoną paletę kolorystyczną budowanych obrazów dwoma barwnymi fajerwerkami, które efektownie ożywiają wizję plastyczną i metaforyzują sens scenicznego przekazu. Jednolicie czerwone tło za plecami Piotra odbiera zetempowskim agitatorom twarz i poszczególne ich działania sprowadza do symbolicznego wyrazu zagrożenia, wobec którego bohater jest taki znikomy i taki samotny w chwili wyboru. Również rozległy błękit towarzyszący miłosnemu spotkaniu Anny i Piotra nadaje prześwietlonemu słońcem sadowi wyższą rangę, szczególnie że jabłko staje się tak widocznym rekwizytem.(Tak się opowiada, jak się pamięta) Przewrotnie jednak biblijny schemat się nie powtarza. Młody człowiek tylko chowa owoc do kieszeni. Jeszcze wszystko czeka na swój powolny rozwój..

W tak zorganizowanej przestrzeni, która oprócz sceny, jako miejsca działań teatralnych, zagarnia również przejście na widowni, lożę i balkon oraz ciekawej oprawie akustycznej Tosza uzyskał znakomite proporcje pierwiastka epickiego do lirycznego. Szczególnie dzięki specyficznej konstrukcji głównego bohatera. Jego rola bowiem rozdzielona jest na dwóch aktorów: dorosłego Piotra ( Mikołaj Roznerski ) i chłopca w marynarskim ubranku (zamiennie: Wiktor Golejewski /Krystian Stasiewicz). Starszy wydobywa z pamięci minione zdarzenia i widzimy retrospektywę z udziałem młodszego, ale wówczas ten dorosły nie znika. Pantomimicznym ruchem przemierza mroczne obszary sceny nieco poza kadrem akcji. W pierwszej chwili ten zabieg nieco dziwi, podobnie jak spowolniały krok, jakim poruszają się – jakby statystujący – wykonawcy i można w nim nawet dostrzec manierę wziętą z teatrów amatorskich. Jednak wrażenie to szybko mija i zabieg zdaje się pełnić zrozumiałą funkcję. Naturalną energię ruchu i wydobytą światłem plastykę – o urodzie malarskich scen rodzajowych – w realistycznie potraktowanych scenach wspomnień równoważy niespieszne przemieszczanie się i szarość figur o poetyckim wymiarze. Ten estetycznie udany kontrast staje się sygnałem dystansu między tym, co bohater pamięta a tym, czym jest dla niego pamiętane, […] bo trwałość pamięci jest miarą rozpaczy, a rozpacz to przecież nic innego jak dumny i cierpliwy związek człowieka z samym sobą.

Myśliwski stworzył całą galerię wielowymiarowych postaci, spośród których adaptator prymarne miejsce przyznał pannom Ponckim. Ewelina (Karolina Stefańska) i Róża (Hanka Brulińska) wynajmujące rodzicom bohatera suterynę to osoby podejrzanej konduity, a właściwie jednoznacznie określonego fachu, który się zwykło określać „najstarszym”, a jednak poprzez dyskretny sposób, w jaki go uprawiają, wydają się być damami. A obcując z takimi ludźmi, jak hrabia Mundek, stały się ekspertkami elegancji w niemal każdej dziedzinie życia. Ponadto obie towarzyszą bohaterowi we wszelkiej inicjacji. U nich poznaje smak cacao, one uczą go dobierać krawat i tańczyć tango, one wreszcie są świadkami jego cierpienia po miłosnym zawodzie i pierwszego szkolnego pijaństwa. Nade wszystko jednak głęboko pojmują sens każdego ze zdarzeń. Mówią to, co mógłby powiedzieć przewodnik duchowy: Życie , panie Piotrze, nie ma tylko jednej strony. Po tej się człowiek śmieje, a po tamtej płacze, po tej tęskni, ma nadzieję, a po tamtej czas płynie; […]nikomu nic się nie śni za darmo. Na sny trzeba życiem zarobić , i to nieraz gorzko. Och, jak gorzko, Nie przyśni się ból, gdy na jawie nie boli. Nie przyśni się też miłość, jeśli na jawie się nie kocha; Do miłości wiedzie cierniowa droga, panie Piotrze. Miłość to nie poryw. Nie otrzymuje się jej ot, tak w darze, i to na pierwszej lepszej zabawie, do tego szkolnej. Miłość trzeba wytęsknić, wycierpieć, wypłakać. A i tak nie ma pewności, czy się zjawi.

Toteż ich kontakty z Piotrem jako chłopcem i młodzieńcem stają się barwną osią opowiadanej historii, podczas gdy Piotr dorosły stanowi oś ciemną – jakby cień tamtej – sprowadzoną do poziomu jaźni, pełnej lęku i rozpaczy. Siostry Ponckie występują też w metaforycznej poincie przedstawienia. Ich urzekający seksapil, który się odbiera jako przejaw samej witalności, zdaje się nie przemijać. W końcowej części przedstawienia, kiedy się pojawiają kolejny raz, sylwetki mają jak dotąd i równie efektowne stroje. Dopiero w miarę zbliżania się ku widowni możemy zauważyć, że Ewelinę i Różę grają teraz dużo starsze aktorki. Wówczas zdania o pamięci, cierpieniu i ludzkiej tożsamości nabierają właściwej siły.

Nieco zbliżoną rolę w kształtowaniu chłopca odgrywa nauczyciel (Henryk Sobiechart). Ten inteligent żyjący w strasznym niedostatku materialnym cierpi boleść po stracie syna. Podczas korepetycji nakłania swego małego ucznia, aby ten patrzył na wszystko wokół z większą uwagą i przenikliwością. Przygotowane przez niego zadania zmuszają Piotrusia do roztrząsania zaskakujących kwestii, jak ta: „dzwon w życiu człowieka”. Zatopiony w głębokim fotelu, okryty peleryną z koca oryginalny pedagog, gotów uczyć dla samej idei, przeradza się w jakąś wyższą instancję nakazującą zastanowić się nad istnieniem w jego metafizycznym wymiarze.

Sylwetki rodziców bohatera w lubelskiej inscenizacji są wyeksponowane tak, by tych dwoje, tak odmiennych ludzi, zaistniało każde na swój sposób. Ojciec (Jan Wojciech Krzyszczak) człowiek chory na serce, który całą swą aktywność wkłada w opowiadanie o różnych wojnach, jest kimś mocno wycofanym. Stanowi przede wszystkim punktem odniesienia dla bohatera w kwestii rodzicielstwa, co podkreślają niektóre „ciemne” – symboliczne sceny. Piotr jest synem, ale także już tatą Pawła. I te dwie role walczą w nim o pierwszeństwo. Matka (Magdalena Sztejman-Lipowska) w większym stopniu przynależy do sfery realnej codzienności i mimo uogólniających zdań, jakie wypowiada, nie posiada tak podwojonego statusu jak wcześniej wymienione postaci. Pozostaje utyskującą kobietą z „całym domem na głowie”. Ale mimo jej głośnej obecności i troski o dobro syna nie przebija się do jego uwagi. Jest za to źródłem komizmu, tak wyraźnie obecnego w twórczości autora Widnokręgu. Szczególnie rozbawia jej dwuznaczna postawa wobec panien Ponckich i zahamowania obyczajowe, które się ujawniają w tych kontaktach.

Kolejną z kobiet w życiu Piotra jest Anna (Kinga Waligóra). Ta eteryczna i pełna wdzięku blondynka – najpierw przedmiot cichych westchnień bohatera, a potem jego ukochana – wydaje się raz pełna determinacji w budowaniu związku, raz ogarnięta niepewnością i lękiem wobec siły marzeń. Jak gdyby w słowach banalnej piosenki: bo szczęście trzeba rwać jak świeżę wiśnie szczególny akcent padał na koniec drugiego wersetu: i szczęście pryśnie. Jej rola – jakby na przekór słownym kwestiom – jest podszyta złymi przeczuciami. Zachowania Anny w miłosnym duecie zdają się antycypować wydarzenia, by tym samym dookreślać psychiczną sylwetkę „późniejszego” Piotra

Na sukces przedstawienia złożyły się też małe kreacje, jak ta Tomasza Bielawca grającego Iwana – rosyjskiego żołnierza, który wraca z wojny bez nogi i pragnie o tym uprzedzić żonę, ale nie umie pisać. Także dobra gra małych odtwórców postaci Piotra oraz starszych nieco amatorów zatrudnionych do scen zbiorowych. Cały zespół dał znakomity popis.

Nazwisko reżysera padło dotąd niewiele razy, ale to przecież on, wybierając do współtworzenia znakomitych artystów różnych dyscyplin, sprawił, że powstała wizja jest wielopiętrowa w konstrukcji teatralnej i tak przejmująca w wyrazie. A obszar wewnętrznej penetracji człowieka jest wiecznie poszerzającym się widnokręgiem.

Wiesław Myśliwski, Widnokrąg; Adaptacja i reżyseria – Bogdan Tosza; scenografia i kostiumy – Jerzy Kalina; muzyka – Piotr Salaber; choreografia – Zbigniew Szymczyk
Teatr im. J. Osterwy w Lublinie. Prapremiera 31 stycznia 2009


http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32171

Kresy 1-2/2009
Pokaż treść!
Magdalena Jankowska
CIĄGLE ŻYWY TEMAT

Szeroko sformułowane hasło: „Żydzi w teatrze” ukształtowało program 13. Międzynarodowego Festiwalu „Konfrontacje Teatralne” i korespondowało z wypadającym w 2008 roku Sezonem Polsko-Izraelskim oraz ogłoszonym przez Unię Europejską Rokiem Dialogu Międzykulturowego. Okoliczności te stały się okazją do zaprezentowanie izraelskich grup teatralnych, rekomendowanych nam jako czołowe sceny tamtego obszaru. Propozycja jednej spośród trzech okazała się szczególnie zaskakująca pod względem poetyki teatralnej. W spektaklu Shulem Teatro Company Jerusalem temat Holocaustu został ujęty w formie humorystycznej. Córka starego Żyda – główna postać spektaklu – ze zlepków opowieści swojego ojca boleśnie doświadczonego programem eksterminacji buduje na poły senny na poły rzeczywisty obraz tragedii narodu. Najbardziej zdumiewający jest dystans, na jaki się przy tym zdobywa. Spektakl pełen barw i akrobatycznych wariacji wykonawców – z których większość to bardzo wyraziste osobowości aktorskie – sprawia , że ów kolaż daje szczególnie poruszającą jakość. Na tym kontraście oparta jest życiowa i dramaturgiczna prawda przekazu.
Zespół The Ocean of Sugar ukazuje historię zbliżenia się do siebie niemieckiego homoseksualisty i konserwatywnego Żyda. I chociaż akcja dzieje się na terenie obozu koncentracyjnego też jest opowiedziana z dużą lekkością i dowcipem. Dwaj mężczyźni w pasiakach- bohaterowie The TimeKeepers – doświadczający przy warsztacie zegarmistrzowskim dziwnego zbratania – stają się ogólniejszymi figurami losu ludzkiego. Skrajne warunki pozwalają każdemu z nich głębiej wniknąć w siebie i odkryć w sobie nowe rysy.
Teatru Seminar Hakibutz, odszedł od problemów narodowej traumy. W wyrażonym językiem tańca i ruchu spektaklu La Maripoza, którego literacką inspiracją stała się powieść Biegnąca z wilkami, porusza uniwersalne tematy. Występujące w nim kobiety stworzyły przejmującą opowieść o całym spektrum doświadczeń wypełniających życie człowieka – od miłosnych namiętności i szczęścia po ból i rozpacz. Sprawność aktorska wykonawczyń i precyzyjna choreografia dały znakomity efekt sceniczny.
Drugim ważnym założeniem programu „Żydzi w teatrze” było przyjrzenie się problemowi antysemityzmu. Zagadnienie – zdawać by się mogło – doszczętnie już wyeksploatowane, w teatralnej odsłonie dało ciekawy przyczynek . Zajęły się nim głównie polskie zespoły, które przeanalizowały jego historyczną postać a także stan współczesnych uprzedzeń. Według ich diagnozy aktualne przejawy ograniczają się do bezmyślnej ekspresji słownej, opartej na stereotypach powtarzanych z pokolenia na pokolenie, które mają bardziej charakter nawyku niż sprecyzowanego sądu. Jednak z tym wymiarem antysemityzmu sąsiaduje jego zbrodnicza postać spod znaku Kielc i Jedwabnego.
O obydwu jego postaciach traktuje dramat Artura Pałygi Żyd, który Robert Talarczyk wyreżyserował w Teatrze Polskim w Bielsku Białej. W spektaklu tym oglądamy grono pedagogiczne prowincjonalnej szkoły oczekujące wizyty syna izraelskiego pisarza. Trochę kurtuazja, a trochę praktycyzm, nakazuje nauczycielom podjęcie pewnych wysiłków dla zjednana jego sympatii jako potencjalnego sponsora. Ich dywagacje obnażają, jak płytka jest nasza wiedza o wyznawcach wiary mojżeszowej. W tym świetle to własna frustracja rodzi niechęć do obcego i jest najbardziej powierzchowną i najczęściej uruchamianą reakcją obronną. Polacy przejrzeli się także w języku tego spektaklu, gdzie z frazeologią kościelną (jedną z postaci przedstawienia jest ksiądz) miesza się z nieściśle przytaczana przez innych bohaterów retoryka Grossa. Partie dramatu naznaczone aktualną satyrą obyczajową dobrze wnikają w społeczną mentalność, która jest filtrem dla rozliczenia polsko-żydowskich stosunków z odleglejszej przeszłości. Winy rodaków zostały tu wyolbrzymione do tego stopnia, że budzą opór przed uznaniem faktów bez naukowego rozstrzygnięcia. Słysząc o Polakach chcących zabić żydowskiego chłopca, na co im „gestapowiec nie pozwolił”, zadajemy sobie pytanie o prawdę historyczną i zbiorową odpowiedzialność za zwyrodnienie jednostki..
Lęk przed obcą nacją pokazał Homo Polonicus Teatru Provisorium i Kompanii Teatr. W tej zawieszonej w bliżej nieokreślonym czasie opowieści uprzedzenie wobec innych dotyka także relacji z Żydami, która jest nacechowana wrogością i pogardą. Przedstawiony tu obraz ksenofobii – dzięki aluzji do wypowiedzi księdza Rydzyka – zostaje uwspółcześniony i po raz kolejny aktualizuje problem odpowiedzialności Kościoła za antysemityzm..
O polskich uprzedzeniach mówi też Nic co ludzkie Sceny Prapremier InVitro. W tej trzyczęściowej składance autorstwa Artura Pałygi w reżyserii Pawła Passiniego, Piotra Ratajczaka i Łukasza Witt-Michałowskiego znów mamy obrazy z przeszłości – chwilami tak drastyczne, jak historia o Żydówce wywiezionej przez Polaków do lasu i zamordowanej tam razem z dzieckiem. Opowieść ta każe pytać o granice wstydu za bycie częścią narodu, z którego pochodzą nieliczni przecież oprawcy. Kiedy aktorzy wmieszani w publiczność zgłaszają się do wypowiedzi, a ich twarze są eksponowane na telebimach, to słowa jakby w  dyskusyjnie  dobranych cytatach ze „Strachu” i „Sąsiadów” są próbą zasugerowania wagi stanowiska pojedynczego człowieka. Natomiast część współczesna – o dziewczynie, która dowiaduje się, że jest Żydówką – pokazuje samowykluczenie bohaterki, jej alienację. A przez otoczenie problem pochodzenia rozstrzygany na wiele sposobów – od zwykłego zakłopotania po znudzenie kwestią.
O sumieniu mówi Przylgnięcie (tekst Piotr Rowicki) wystawione przez Laboratorium Dramatu. w reżyserii Aldony Figury. Tu małomiasteczkowy mafiozo, w którego wciela się duch żydowskiej dziewczynki zaczyna drążyć przeszłość. Dowiaduję się więc o udziale Polaków w mordzie dzieci żydowskich ukrywających się na działce, którą on właśnie nabył. Zakopane tam przez chłopów ofiary dopadają teraz gangstera „dziedzictwem winy”, przez co staje się dla wspólników kimś całkiem niezrozumiałym i w efekcie niewygodnym. Wszyscy tkwią w zbiorowej niepamięci, tylko nawiedzony przez dybuka potomek morderców doświadcza chęci symbolicznego zadośćuczynienia w formie godnego pochówku. Ginie jednak z rąk swoich kumpli w tym samym miejscu, co wcześniej mali Żydzi.. Po raz kolejny doraźne lęki biorą górę nad siłą prawa moralnego.
Prapremiera Przylgnięcia odbyła się w czasie lubelskiego festiwalu, co było efektem podjętej przez „Konfrontacje” inicjatywy współprodukowania przedstawień. Inspiracją powstania sztuki – podobnie jak dla Żyda i Nic co ludzkie – stanowiła praca na zorganizowanych dwa lata wcześniej warsztatach dramaturgicznych w Nasutowie, którego organizatorami ze strony gospodarzy były „Konfrontacje” i Teatr NN. Zajęcia te poprowadził Tadeusz Słobodzianek, dramaturg i twórca Laboratorium Dramatu..
Bardzo ważnym uzupełnieniem refleksji scenicznej były wystawy, warsztaty, koncerty i sympozjum naukowe poświęcone zagładzie Żydów w Polsce, które w sumie dały bogatą w wydarzenia i wartą uczestnictwa imprezę.

13 Międzynarodowy Festiwal Konfrontacje  Teatralne
8-12.10.2008 Lublin

————————————————————-

http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr4.08/jankowska.html
Akcent 4/2008

nr 4/2008

Magdalena Jankowska

ZA PLECAMI

Bogdan Tosza, znany przede wszystkim jako reżyser ponad pięćdziesięciu przedstawień wystawionych na scenach w kraju i zagranicą oraz dyrektor teatrów – Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach (1992-2003) i Polskiego we Wrocławiu (2004-2006), od wielu lat uprawia też publicystykę kulturalną. W końcu lat siedemdziesiątych był recenzentem teatralnym w „Gazecie Krakowskiej”. W roku 1990 zaczął pisać felietony dla „Gońca Teatralnego”, dwa lata później dla czasopisma „Teatr”, a od 2003 r. prezentował swoje krótkie formy na antenie katowickiego Radia eM. Ponadto na łamach „Dialogu”, „Zeszytów Literackich” i „Tygodnika Powszechnego” ukazywały się jego eseje.

Teraz, po latach, te trzy cykle, uzupełnione o publikacje incydentalne i kilka tekstów dotąd nie ogłoszonych drukiem, złożyły się na książkę Pisane na stronie. Motywy jej powstania autor tłumaczy otwarcie w jednym z wywiadów: Chyba jest taki moment w moim życiu, kiedy zaczynam się zastanawiać, co zostało za plecami. Zbiór wydało lubelskie „Gaudium”.

Powstał więc wybór, którego zamysł kompozycyjny autor ujawnia w przedmowie. Podtytuły: Z notatnika, Pisane w poniedziałek i Felietony (nie) z ambony odpowiadają nagłówkom rubryk, w których się pierwotnie ukazały i ułożone są w porządku chronologicznym. Możemy zaobserwować więc, że Tosza zaczynał od maleńkich „listków” (francuskie feuilleton), które w miarę lat zyskiwały na rozmiarze, nigdy jednak nie przekraczając przewidzianej wymogami gatunkowymi objętości.

Tytuł Pisane na stronie jest nawiązaniem do teatralnego terminu, oznaczającego kwestię wygłaszaną przez postać bezpośrednio do publiczności, z pominięciem partnera dialogu. Zatem narrator, podobnie jak aktor wypowiadający kwestię przed rampą, posiada niejako podwojone istnienie – mając więź z innymi osobami dramatu, wchodzi też w specyficzną relację z odbiorcą. Ciągle musi przy tym zdobywać się na dystans wobec którejś ze stron. Tosza pisze o sprawach, które wypełniają jego zawodowe życie, a czyni to w taki sposób, jakby chciał przyjąć perspektywę widza, z którym ma „na stronie” znaleźć porozumienie.

W ekwilibrystyce ujęć, w jakich autor patrzy na kulturę wysoką, jest szlachetny zamysł uchwycenia – przy całej wycinkowości – jej jak najpełniejszego obrazu. Autor potrafi więc postrzegać teatr jako miejsce szczególne, gdzie zbiegają się wysiłki artystów wielu dyscyplin, ale także jako instytucję z jej problemami bytowo-administracyjnymi, czyli miejsce, gdzie efekt końcowy zależy chyba w większym niż gdzie indziej stopniu od skrzyżowania talentów i pasji aż kilku zespołów – artystycznego, technicznego i administracyjnego. Wreszcie, pojawia się obraz teatru jako miejsca stałej rywalizacji o pozycję, a także temat lęku przed upływem czasu, który pozbawia aktora wielu szans, i opisy prób przeciwstawienia się – cięższemu niż w innych zawodach – stygmatowi lat. Odnajdziemy też ciekawe, mimo swej szkicowości, portrety wybitnych inscenizatorów (Grzegorzewski, Hübner, Szajna, Swinarski), aktorów i ludzi teatralnego zaplecza, np. inspicjenta.

Oprócz ludzi wymienionych z imienia i nazwiska bohaterami felietonów stają się anonimowe postaci, które jednak bez trudu każdy z nas może zidentyfikować jako konkretne osoby. Jest więc reżyser, forsujący swoje pomysły, zamiast rzetelnie analizować tekst dramaturgiczny, i artyści scen polskich, których etyka zawodowa ujawnia się w uprawianej przez nich zabawie „gotowania partnera”. Spotykamy także dyrektora teatru działającego w dobie gospodarki wolnorynkowej, co jest równoznaczne z rozpoczęciem żebraczej profesji, oraz poznajemy atmosferę panującą w środowisku teatralnym w pierwszej dekadzie III Rzeczpospolitej. Są również bezimienni widzowie, których manierami zajmuje się felietonista. Choć każdemu po trosze się dostaje, to autor we wszystkich przejawach funkcjonowania bytu, jakim jest teatr, potrafi odnaleźć coś pozytywnego.

We wszelkich demaskacjach zaś Tosza zachowuje elegancką powściągliwość, bo jak wyznał podczas promocji książki w Lublinie (gdzie w Teatrze im. J. Osterwy reżyseruje od lat): Piszę o tym, co lubię i co mnie fascynuje. Tym się dzielę. Staram się nie wypowiadać na temat tego, co wzbudza mój sprzeciw, co mi się nie podoba. Aczkolwiek pisząc o sprawach teatralnych, zawarłem parę wypowiedzi, które są wyrazem mojego niepokoju czy oporu w stosunku do pewnych zdarzeń. Rzeczywiście, trafiamy na wypowiedzi bezpośrednio piętnujące jakieś zjawisko, czego najdobitniejszym przykładem jest reakcja na Raport o stanie polskiego teatru z 2003 roku, ogłoszony z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, który Tosza podsumowuje: Szczególny pasztet zamiast tortu przygotowało sobie środowisko na swoje święto.

Ale nawet wówczas, kiedy sensem wypowiedzi jest krytyka zastanej sytuacji czy obyczaju, autor czyni to z niebywałą subtelnością. Nigdy nie jest to ostentacyjne narzekanie, tylko sugestia, którą sami musimy odczytać z felietonowej szarady wpisanej w naturę gatunku, gdzie z tonu oscylującego między plotkarstwem a egzystencjalnym rozważaniem wyłania się istota przekazu.

Drugim obszarem zainteresowań autora są sztuki plastyczne. Wiedzę w tym zakresie zawdzięcza faktowi, iż obok filologii polskiej studiował w Uniwersytecie Jagiellońskim historię sztuki. Jednak jego widzenie obrazu malarskiego, rzeźby, architektury czy sztuki performance jest bardziej świadectwem indywidualnej wrażliwości niż popisem erudycji. Delektuje się napotkanymi dziełami, podąża za ciągiem asocjacji, swobodnie przechodzi do refleksji nad aktem percepcji.

Teatralnej syntezy sztuk dopełniają felietony poświęcone literaturze, a szczególnie poezji. Tosza pisze zarówno o wierszach najmłodszych poetów (Agnieszka Kuciak), jak i o tuzach polskiej liryki (Zbigniew Herbert). Przy tym wielość perspektyw spojrzenia jest ponownie ogromna. Interesuje go i sama uroda dzieła, i opis okoliczności, w jakich się z nim zetknął, i recepcja poszczególnych utworów, a także technika popularyzacji literatury w Polsce i na świecie.

Reżyser i publicysta w jednej osobie od lat jest nie tylko gorliwym czytelnikiem, ale także popularyzatorem słowa pisanego jako animator wielu przedsięwzięć kulturalnych. To on był inicjatorem i gospodarzem spotkań literackich, m.in. wizyty Josifa Brodskiego w Katowicach, gdzie ten w czerwcu 1993 r. odebrał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego. Za czasów swojego dyrektorowania w Teatrze Śląskim gościł na spotkaniach z czytelnikami: Czesława Miłosza, Stanisława Barańczaka, Tomasa Venclovę, Andrzeja Drawicza, ks. Jana Twardowskiego, Adama Zagajewskiego. We wrześniu 1996 r. był tam organizatorem Dni Güntera Grassa z udziałem wielu wybitnych tłumaczy literatury polskiej i niemieckiej. Opis tych doświadczeń zamieścił w końcowym rozdziale książki zatytułowanym Wspomnienia. Rozdział ten dobrze dopełnia felietonową część publikacji.

Potencjalnymi adresatami zbioru są przede wszystkim ludzie na co dzień obcujący ze sztuką, szczególnie teatralną. Toteż usatysfakcjonowani powinni być ci, którzy bywają w teatrze, znają nazwiska dramaturgów i reżyserów – tak polskich, jak i światowych. Następnie ci, którzy są ciekawi teatru jako instytucji z jej specyficznymi obyczajami, funkcjonowaniem słynnych bufetów, atmosferą, jaka się wytwarza wszędzie tam, gdzie na jednej scenie stają gwiazdy i „halabardnicy”. Wreszcie ci, których interesuje, jak na delikatnej tkance kultury i sztuki odciskają się społeczne zawirowania oraz doraźne koniunktury polityczne i gospodarcze.

Bogdan Tosza: Pisane na stronie.  Wydawnictwo Archidiecezji Lubelskiej GAUDIUM, Lublin 2007

————————————————————-
http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/50817/kresy_80_rast.pdf
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_4_%2880%29_2009


Kresy 4/2009
Pokaż treść!
Magdalena Jankowska
„KONFRONTACJE” POD SPECJALNYM NADZOREM

„Konfrontacje” 2009 miały reklamę jak nigdy dotąd, a wszystko to za sprawą akcji „Niebieskich Nosów”, czyli Wiaczesława Mizina i Aleksandra Szaburowa, którzy w przestrzeń miasta wprowadzili bulwersujący komiks. Przedstawiał on dwie nagie kobiety w – niejednoznacznych zrazu – uściskach. Po przestudiowaniu tekstów w dymkach okazuje się, że jest to bójka między przedstawicielkami dwu narodów związanych długotrwałą i silną więzią, której amplituda emocjonalna układa się w skomplikowany wykres. Tyleż zbratania co i pretensji. Rosjanka – tłusta baba z diademem na głowie (i w adidasach) wylicza pretensje, uzasadniające kolejne „a masz”: „za bliźniaka Kaczyńskiego, za miłość do Saakaszwilego, za sąd nad Jaruzelskim, za cud nad Wisłą, za dzikich Moskali”. Na to drobna brunetka w szpilkach i ażurowych pończochach, nie pozostaje jej dłużna: „za polonez Ogińskiego, za sowietyzację,.za zamach na Jana Pawła II, za Katyń, za Cud nad Wisłą, za Jedwabne”. W mieście zawrzało. Ktoś próbował zniszczył plansze, wycinając oraz domalowując to i owo Do pilnowania ich zatrudniono służbę miejską. „Oburzeni Artyści Lubelscy” wystosowali pismo do Prezydenta…Gazety zaczęły to wszystko opisywać i publikować sondy uliczne, ale także przypominać słowa dyrektora „Konfrontacji” wypowiedziane kilka dni wcześniej podczas konferencji prasowej, które wyjaśniały chęć przełamania stereotypów w kontaktach między nami, które w większości są spuścizną po istnieniu ZSRR .Na tym tle donośniej zabrzmiały słowa o wielkiej kulturze literackiej Rosjan i ich znakomitej tradycji teatralnej.

Kondycję rosyjskiej sceny podjęła się nam przedstawić – co jest nowym posunięciem organizatorów – kuratora Agnieszka Lubomira Piotrowska – tłumaczka literatury rosyjskiej, współtwórczyni Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Demoludy w Olsztynie, jurorka festiwali dramaturgicznych w Jekaterinburgu i Mińsku. To dawało nadzieję, że eksperckie podejście zaowocuje szczególnie reprezentatywnym zestawem. Bądźmy jednak szczerzy: nie da się stworzyć wiarygodnego obrazu sztuki scenicznej – w dodatku tak rozległego obszaru przy udziale kilkunastu zespołów Koncepcja programowa została wszakże opracowana na tyle elastycznie, że mimo nielicznej reprezentacji ze Wschodu „rosyjskość” niemal każdej pozycji dała się udowodnić. Hasłem przewodnim stało się nazwisko Dostojewskiego. Obiektywna ranga twórczości tego pisarza zbiegła się ze szczególnym zainteresowaniem nią Janusza Opryńskiego, który już kolejny rok dyrektoruje lubelskiemu festiwalowi. Wiadomo bowiem, że już od jakiegoś czasu pracuje z „Provisorium” nad „Braćmi Karamazow” i jest na ukończeniu scenariusza, który chce wyreżyserować. Jego mentorem w kwestii Dostojewskiego jest filozof prof. Cezary Wodziński, stąd też autor książek „Święty idiota” i „Trans, Dostojewski, Rosja, czyli o filozofowaniu siekierą” dał wykład „O transie – Dostojewski”

Postawa by dzielić się tym, co nas samych fascynuje wydaje mi się najzupełniej uczciwa i obiecująca dobre skutki. Toteż wśród pozycji programu znalazł się pokaz pracy lubelskiego Teatru Maat Projekt, której reżysersko „ojcował” Janusz Opryński. IDIOTA albo TRANS to fragment szerszego projektu, który na tym etapie może urzekać zadziwiającym układem ruchu, jego mechaniką wymykającą się choreograficznym opisom oraz pracą nad głosem. Być może to dobrze posłuży kiedyś swoistej narracji spektaklu o jednym z „jurodiwych”. Tymczasem jednak fragment projektu ”Dostojewski” nie daje się jeszcze odczytać jako studium stanu wewnętrznego, szczególnej pozycji w społeczeństwie i funkcjonowania w kulturze „świętych głupców”.

Prozą autora „Zbrodni i kary” zajął się również Teatr Kameralny z Czelabińska, ale w pewien pośredni sposób. Zagrali bowiem sztukę Klima, współczesnego dramaturga rosyjskiego, który w swojej sztuce kazał się spotkać Raskolnikowi z Mr. Pondem i Kapitanem Gehegen’em – dwoma bohaterami powieści Chestertona. Ci zaś w długich tyradach dociekają motywów zbrodni studenta i badają, czy da się z niej uczynić czyn niewinny, bo dokonany dla wzniosłych pobudek. Paradoksy zbrodni, albo samotny jeździec apokalipsy to zapewne pod wieloma względami interesujący spektakl. Jeden godny zauważenia aspekt stanowi ostentacyjna walka z – tak do dzisiaj żywą na scenie rosyjskiej – tradycją wykonawczą szkoły Stanisławskiego. Całe partie tekstu zostały wyskandowane zupełnie bezuczuciowo, odzierając całość z jakiegokolwiek psychologizmu. Ten sposób mówienia stanowił więc bez wątpienia ważny element koncepcji artystycznej i zestawiony z innymi płaszczyznami dzieła teatralnego mógł się składać na interesującą całość, którą jednak trudno było śledzić, gdyż zajmowało nas odczytywanie tłumaczeń, bo nawet przeciętna znajomość rosyjskiego nie wystarczała dla odbioru kwestii. W chwilach, kiedy spektakl przeistaczał się w barwne widowisko, a my spuszczaliśmy oczy z ekranu, irlandzkie i rosyjskie stroje aktorów migające w jednym tanecznym korowodzie nie sprawiały wrażenia spójnego znaku teatralnego, tylko ozdobnika dla wytchnienia publiczności po zawiłościach filozoficznych dywagacji.. Zatem: nie krytykuję przedstawienia, chcę tylko zauważyć, że przygotowując międzynarodowy festiwal, trzeba się liczyć z tego typu barierami w odbiorze i lepiej zrezygnować z pewnych spektakli, niż mimowolnie skazać na zatracenie ich – być może- wysokiej jakości..

Ale literatura rosyjska ma i innych gigantów. Teatr SounDrama z Moskwy przedstawił widowisko Gogol.Wieczory. Propozycja tego zespołu rozpisana na dwa spotkania odznacza się niezwykłą urodą. Oniryczna kreacja wiejskiego życia w czasie czterech pór roku nie sprowadza się, na szczęście, do wymiaru scenicznego obrazka.. W niespieszną opowieść skonstruowaną z subtelnej barwy zamglonej dymem, harmonijnego ruchu i niezwykle połączonej muzyki, gdzie utwory Czajkowskiego i Rimskiego- Korsakowa (kompozytorzy z epoki Gogola) sąsiadują z rockiem, wpisują się konstatacje o elementarnych więziach między ludźmi. Reżyser Władimir Pankow biorąc na warsztat opowiadania rosyjskiego pisarza, dzięki starannie dopracowanym środkom, stworzył sceniczny ekwiwalent przesycony pierwiastkami metafizycznymi.

Goście spoza wschodniej granicy przywieźli także inscenizacje współczesnej dramaturgii.

Moskiewski Teatr Praktika wystawił utwór Siergieja Miedwiediewa Fryzjerka, który odzwierciedla problemy dzisiejszej codzienności. Banalna opowieść poprowadzona reżysersko przez Rusłana Malikowa i w scenograficznym opracowaniu Poliny Bachtiny zyskała głębszą wymowę. Mechaniczne „lalkowe” ruchy postaci na tle płaskich, niczym w makiecie do zabawy w dom, przedmiotów tak wiele mówią o istocie marzeń, które tak samo często bywają fundamentem wszelkich spełnień, co i źródłem bolesnych rozczarowań. I z faktu tej skrajnej rozbieżności wynika poruszający widownię dramat młodej prowincjuszki. .

Również Republikański Teatr Dramatu Białoruskiego z Mińska przedstawił niedawno napisaną sztukę.. Powrót Głodomora Sergieja Kowalowa w reżyserii Jekatieriny Awierkowej nie tylko tytułem nawiązuje do dramatu Tadeusza Różewicza, ale jest jawną kontynuacją jego wątków. Twórca „Odejścia Głodomora”, wykorzystując opowiadanie Kafki, badał współczesną mu kondycję artysty i porównywał ze zdiagnozowaną przez praskiego twórcę Głodomora, dla którego ofiara na ołtarzu literatury stała się istotą życia. Kowalow przesuwa ją w czasie i uwspółcześnia, sytuując tym samym akcję na tle zmienionej mentalności społecznej. – w epoce szerzącego się konsumpcjonizmu i przeskakiwaniu z rzeczywistości do rzeczywistości przy pomocy pilota. Reżyserująca spektaklu Jekatierina Awierkowa starała się wydobyć z tekstu problem, czy poświęcenie pozbawione nagrody w postaci czyjejś uwagi i wiary w autentyczność postawy, znajdzie chętnych? W świecie, gdzie publiczność medialna tak łatwo przyjmuje „fałszywych głodomorów” prawda może stracić swoją siłę. A stąd już krok do rozmowy o wolności.

Wreszcie ostatni przedstawiciele byłego ZSRR – Teatr Ilkhom z Taszkientu w Uzbekistanie, jeden z pierwszych zespołów niezależnych, jakie powstały na tym obszarze, bo założony w 1976. (Z wieku wykonawców można wnosić, że to już kolejna generacja aktorów przewija się przez tę grupę). Sięgnęli po tekst antyczny, który jednak został wystawiony w bardzo współczesnej konwencji. Przygotowana przez nich Oresteja Ajschylosa jest multimedialna. To, co się dzieje na scenie, widzimy równocześnie na ogromnym ekranie. Aktorzy grają niejako w cieniu tego obrazu. Każdy indywidualny gest jest tu wyolbrzymiony i upubliczniony , nabiera znamion propagandowych. Do tego muzyka – chór w bojówkach i wojskowych butach – śpiewający do młodzieżowych rytmów.. Sympatyczny chłopak z gitarą po angielsku melorecytuje:„Zabij swoją matkę! Zabij swoją matkę!” Przyjemny w brzmieniu utwór „na żywo”płynący z ust pieśniarza dyskretnie, staje się zupełnie czym innym w transmisji. W czasie przedstawienia niejednokrotnie pojawia się kamerzysta rejestrujący wydarzenia. I już po chwili znamy je z „niusu” – docierającego do milionów i –czego się domyślamy – podanego w rozmaitych kontekstach, co zmienia sens i siłę tego przekazu. A więc klątwa ciążąca nad rodem Agamemenona zamienia się w presję cywilizacji, w której tak trudno odróżnić własną postawę czy pogląd od atakującej nas zewsząd interpretacji stanu rzeczy. Z trzyczęściowej tragedii Ajschylosa taszkiencki zespół wykorzystał zasadnicze zdarzenia w Argos obejmujące zbradnię Klitajmestry na powracającym z wojny mężu oraz mord, jakiego Orestes, przy pomocy Elektry, dopuszcza się, na matce i jej kochanku Ajgistosie w ramach pomsty za śmierć ojca. Natomiast nam – widzom Mark Weil, rezyser przedstawienia powierzył sąd nad postaciami, którego w „Eminidach” dokonują bogowie. Kiedy musieliśmy wrzucić kamień do białej lub czarnej skrzynki, uświadomiło nam się, w jakim tragicznym zawęźleniu znaleźliśmy się rozdzielając swoją empatię między bohaterów. Antyczna zasada dzieła Ajschylosa zbiegła się z konfliktem oceny czynów, nad którymi postaci tragedii zdają się nie mieć żadnej władzy.

Czas wyliczyć polskie zespoły biorące udział w „Konfrontacjach”, które swoją prezentację oparły na rosyjskiej literaturze. Zacznę od Teatru Polskiego z Bydgoszczy, gdzie Maja Kleczewska wyreżyserowała Płatonowa. Jakże inny jest to bohater od tego w wykonaniu Mariusza Bonaszewskiego. Jego XIX wieczny przegrany idealista i dekadent nosi na sobie ślady niegdysiejszych, studenckich jeszcze, uniesień, a jego cynizm ma nierozerwalny związek z inteligencją. Jest outsiderem, ale z pewnym rysem przynależności do lepszej klasy. Tymczasem w bydgoskim spektaklu (Michał Czachor) reprezentuje całą zewnętrzną pospolitość dzisiejszych mężczyzn. Ma lekki brzuszek.i chodzi w psudosportowym stroju, a na jego twarzy nie widać cienia refleksji nad sobą i światem. Jest całkowicie przeciętny i równie pospolita rzeczywistość go otacza. Kanapa pozbawiona dizajnerskiej klasy. Pralka, lodówka, telewizor rozstawione po scenie z osobna tak, że nie tworzą indywidualnego wnętrza. Brak im naznaczenia osobowością użytkownika. Zatem tutaj Płatonow to mężczyzna bez właściwości w – wypreparowanych z dramatu – relacjach z kobietami. Dzięki owej bezkształtności wewnętrznej stwarza złudzenia, iż będzie w stanie wypełnić pożądaną treścią życie każdej z kobiet. Ale to się nie może spełnić. Wszyscy pozostają, co pointuje jedna ze scen, pustymi w środku i nieszczęśliwymi przedmiotami pożądania jak Merlin Monroe..

Natomiast rosyjską popkulturę przybliżył nam Teatr Piosenki z Wrocławia, który w formie spektaklu zaprezentował repertuar Sergieja „Sznur” Sznurowa, lidera słynnej grupa „Leningrad”. Duet aktorski: Mariusz Kiljan i Tomasz Mars reżyserowani przez Łukasza Czuja śpiewał po polsku (tłum. M. Chudziński) między udatnie zagranymi scenami libacji. Dało nam to wyobrażenie o językowych środkach ekspresji autora alkoholowo-anarchistycznych tekstów, które wokalista z Sankt Petersburga sam sobie pisze. Spektakl-koncert, uroczyście otwierający Festiwal, zgromadził sporą publiczność, ale tłumy przyszły dopiero kiedy, na zakończenie imprezy, śpiewał sam „Sznur” z nową grupą „Rubl”

I przyszedł czas, by wymienić pozycje dopełniające program. Teatr Nowy z Łodzi przywiózł Brygadę szlifierza Karhana. Ten produkcyjniak Vas~ka Kani wystawiony tu przez Kazimierza Dejmka w latach pięćdziesiątych w przedstawieniu Remigiusza Brzyka wraca w formie cytatów (plansze z postaciami aktorów), ale chce niegdysiejszy ethos pracy zestawić z dzisiejszymi motywami podwyższania jej jakości. Porównania nie sięgają jednak zbyt głęboko. Fakt, że i dzisiaj mamy „stachanowców”, a zamiast –oficjalnie dobrowolnych – czynów społecznych i udziałów w pochodach mamy spotkania integracyjne w obrębie korporacji nie stawia na równi socjalizmu z kapitalizmem. Nie ma systemu bez uciążliwości dla człowieka, ale podobieństwa między nimi wymagają poważniejszych diagnoz artystycznych..

Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu wystawił Opętanych Witolda Gombrowicza – spektakl zrobiony przez Krzysztofa Garbaczewskiego. Ta napisana dla pieniędzy powieść, zatem trochę wstydliwy epizod w twórczości pisarza, opiera się na parodii różnych konwencji literackich ulubionych przez szeroką publiczność (rzecz była drukowana w odcinkach). Teatr może więc podążać tym tropem, mając nadzieję, że widz się będzie kontentował absurdalnymi zderzeniami formy, ale w postmodernistycznej rzeczywistości siła tego chwytu bardzo zmalała. A wyśmianie czegoś wyśmianego jest jeszcze trudniejszą sztuką, wymagającą dziś nadzwyczajnych środków. Którakolwiek z tych intencji przyświecałaby twórcom tego przedstawienia, efekt został osiągnięty w połowicznym stopniu.

Wywodzący się z nurtu alternatywnego Teatr Kana przez wiele lat kierowany przez zmarłego już Zygmunta Duczewskiego (współpracę reżyserską podjął Arkadiusz Buszko) przywiózł do Lublina pracę rozpoczętą jeszcze z jego udziałem. Geist Dei Lohr to spektakl zbudowany środkami charakterystycznymi dla tej formacji teatrów. Oszczędność środków, wśród których ciemność pełni wielorakie funkcje, kilka rozbłysków światła dla wyrażenia wzniosłych treści poprzez zjawiskowość wizji i przejmujący solowy śpiew sprawiły, że opowieść o bohaterze brnącym w zło na drodze ku dobremu mogła się podobać

Nowatorską formę, choć znaną z różnych etapów w konkursach dramaturgicznych, zaprezentował Teatr Studio z Warszawy. Scenariusz Mariusza Pisuka został poddany czytaniu performatywnemu, co oznacza, że byliśmy świadkami to próby czytanej, to sytuacyjnej. Zaznaczanie „szwów” było zamysłem projektu Krzysztofa Skoniecznego i Pawła Dobrowolskiego. Jesteś Bogiem. Paktofonika – bohaterowie czasów transformacji opowiada o życiu raperów, którzy w fristajlowych tekstach są tak radykalni, podczas gdy codzienne życie zmusza ich do kompromisu To bardzo smutna historia..

Wreszcie nasi krajanie – Scena Prapremier InVitro z Ostatnim takim ojcem Artura Pałygi

w reżyserii i ze scenografią Łukasza Witt-Michałowskiego. Spektakl doceniony i uhonorowany zarówno nagrodą zespołową, jak i indywidualną dla inscenizatora w XV Ogólnopolskim Konkursie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Pierwsze miejsce zapewniło przedstawieniu liczne pochlebne opinie, do których chcę się przyłączyć.

Na sam koniec omówienia artysta z Japonii Daisuke Yashimoto, który w Lublinie zawitał po raz pierwszy osiemnaście lat temu. W tym roku wybitny artysta butoh dał kilka pokazów, bo wcześniej uświetniał imprezę poświęconą tańcowi i ciału. Popis na „Konfrontacjach” odbywał się w otwartej przestrzeni wirydarza Centrum Kultury, gdzie dramatycznie powykrzywiany pień wiekowego jesionu służący jako sceniczne tło dla tańca ponad siedemdziesięcioletniego artysty dało szczególną jakość. I przejmujące nocne zimno, które po trosze (on był nagi i bosy na betonowym podium) dzieliliśmy z wykonawcą Ruin ciała (reżyseria i scenografia własne) wpisywało się w istotę tego nurtu tańca .

Festiwalowe atrakcje uzupełniało kino z bardzo interesującym wyborem filmów rosyjskich.

Jak na mizerie ekonomiczną w kulturze – całkiem sporo

14. Międzynarodowy Festiwal Konfrontacje Teatralne
Lublin, 30 września – 3 października

———————————————————–
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_3_%2879%29_2009

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?
id=32103&from=publication

Kresy 3/2009
Pokaż treść!
Magdalena Jankowska
FESTIWAL W NAMIOCIE

Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Sąsiedzi” 2009 odbył się pod znakiem kryzysowych ograniczeń – mniej przedstawień, brak zainicjowanego wcześniej nurtu dziecięcego. Zorganizowany pod hasłem programowym „Cyrk w teatrze” miał zwracać uwagę na zjawisko, które na scenach europejskich zaznacza się od paru lat, czyli wykorzystywanie techniki i estetyki tego gatunku sztuki w budowaniu spektakli. Najbardziej widocznym znakiem stał się namiot cyrkowy postawiony na Placu Litewskim, czyli w sercu Lublina, zatem reklamował imprezę lepiej od plakatów.

Spektakli reprezentujących tę tendencji było niewiele i plasowały się na przeciwnych biegunach skali wartości. Świadomością użytych środków i uzyskanych efektów wyróżnił się czeski Teatr Krepsko. (Zjedna z pięciu równorzędnych nagród Festiwalu). Dwójka aktorów z perfekcją posługująca się technikami cyrkowymi w przestrzeni zagospodarowanej przez niewielki podest dla muzyków i przyrastającą liczbę filiżanek zbudowała niezwykłą rzeczywistość. Jej absurdalny porządek, zamknięty w powoli przekształcających się obrazach, zaczyna tworzyć spójną jakość. Przy czym kolejne sceny są tak wyważone w nastroju między żartem a liryką, że całość nabiera poetyckiej wieloznaczności i skłania do filozoficznej refleksji.

Natomiast zupełnie nie osiągnął tego efektu Kejos The-at-er z Wrocławia wystawiający Alicję w krainie… Impresje ufundowane na kanwie znanej powieści pozostają dalekie obydwu dziedzinom sztuki – wysokiej i niskiej. Ani nie budują żadnego świata, ani nie są godne miana popisu technicznego. No, może któraś z etiud, kiedy spowolnienie ruchów i ich taneczny układ odczytujemy inaczej niż brak rzemiosła, zbliżyła to działanie do godnej teatru propozycji. Nawet zastosowane tu techniki audiowizualne nie spoiły zatomizowanych elementów.

W pół drogi między wymienionymi pozycjami pozostał Teatr Decalage z Czech z czesko-rosyjsko-francuskim projektem Obssesion, nad którym czuwała Irina Andreeva z Teatru Novogo Fronta. Indywidualny styl rosyjskiej reżyserki niekorzystnie zaważył na kształcie tego przedstawienia poprzez wprowadzenie, tak charakterystycznych dla jej rodzimej sceny, groteskowych postaci w maskach. Zbudowane w ten sposób partie spektaklu kontrastują z bardzo pięknymi ewolucjami na szarfie, kiedy widza głęboko porusza ekspresja ciała oderwanego od ziemi i modelowanego światłem. Jednak te pozytywne emocje są zbyt szybko wygaszane nadmiernie dosłownymi scenami i przesadnie ostrymi w rysunku obrazami.

Wśród spektakli, których uroda wizualna była czołowym atutem, należy wymienić Hioba Lwowskiego Teatru Voskresinnia.(Jedna z pięciu równorzędnych nagród Festiwalu) Starotestamentowa historia przysposobiona teatrowi przez Karola Wojtyłę została opowiedziana w sposób bardzo oszczędny – zwłaszcza w zakresie scenografii. Użycie drewnianych drabin i pasów materii, które w czasie spektaklu są różnie drapowane i rozciągane, pozwoliło zmieniać konstrukcję budowli bez przerwy na zmianę dekoracji. Dzięki funkcjonalnemu rozwiązaniu, które uwzniośla przestrzeń lub też ją sprowadza do ludzkich rejestrów, działania sceniczne służyły przesłaniu opowieści. Znakomitej wizji plastycznej towarzyszą wspaniałe śpiewy cerkiewne. Wpisanie treści we wschodnie realia tylko wzmocniło uniwersalizm dramatu relacji człowieka z Bogiem, a doświadczenie cierpienia, kiedy Wszechmocny zabiera, co najcenniejsze, znalazło przejmujący wyraz.

Kolejna nagrodzona sztuka to Szwejk Jarosława Haska przygotowana w Bielsku-Białej przez Teatr Polski. Reżyserujący ją Robert Talarczyk zafundował nam wielkie widowisko. Na tle monumentalnej dekoracji – pełnej plastycznego smaku – przesuwa się kilkudziesięcioosobowy zespół w niezmierzonej ilości kostiumów zharmonizowanych z barwą tła. Aktorzy tańczą i śpiewają napisane na dobrym poziomie przez Krzysztofa Maciejowskiego songi, co daje dzieło sceniczne przyjemne w odbiorze. A jaka wizja świata stoi za tym wszystkim, cokolwiek umyka widzowi usatysfakcjonowanemu estetycznie. To przedstawienie, jak żadne inne, wywołało masę sporów o jego wymowę. Jedni widzą w nim ostrą satyrę antywojenną, inni zaś argumentowali, że wybór i, przyjęty przez inscenizatora, układ scen przeczy takiemu przesłaniu. I chociaż na ogół nikt nie miał miażdżących interlokutora argumentów, to jednak wartości nikt temu przedstawieniu nie odbierał.

Teatr Korez z Katowic, który przywiózł do Lublina Ballady kochanków i morderców wg Nicka Cave’a”(reż. Robert Talarczyk), wykorzystał mroczną twórczość australijskiego barda w bardzo przewrotny sposób, gdyż połączył ją z tandetnie rozrywkowymi elementami dekoracji. Bańki mydlane, sztuczne ognie, migające neony, papierowe łódki czyniłyby z tej składanki jarmarczne widowisko, gdyby nie kreacja Elżbiety Okupskiej (Jedna z pięciu równorzędnych nagród Festiwalu). Część zasługi ma tu zapewne reżyser, który ją tak dobrze obsadził, bo na przekór własnej fizyczności, w roli zatrzymującej mężczyznę kochanki. Pełne ciało starzejącej się kobiety sprawiło, że scena zyskała niebywały dramatyzm i ten mini-popis stał się sam w sobie teatrem.

Wreszcie ostatni laureat – Projekt WINGS z Czech („ProjektWings” w reż Jana Bursy i Projektu WINGS), który zdobył ją sceniczną witalnością i wdziękiem. Czwórka stepujących z werwą wykonawców wykorzystywała jako oprawę muzyczną rytmy z bardzo odległych tradycji, co stało się zarysem konfliktu zmieniającego ten estradowy popis w teatr tańca.

Pewnego rodzaju fenomen stanowiło Szekspirowskie Poskromienie złośnicy wystawione przez Narodowy Akademicki Teatr im. M. Gorkiego z Białorusi (reż. Valentina Erenkova). Ten trwający ponad trzy godziny musical z wieloosobową obsadą i udziałem kwartetu wokalnego wykorzystał tak wiele konwencji teatralnych, że aż ten misz-masz, skonstruowany wbrew logice semiotycznej, począł przykuwać uwagę na zasadzie: co też tu oni jeszcze wpakują. Klasyk nie został zinterpretowany ani literalnie, ani w żaden polemiczny sposób, ale nadmiar w pewnym momencie przestał razić. Tak też zespół, który nie umie śpiewać i tańczyć, a każdy aktor występuje w kostiumie „z innej bajki” (było kilka zachwycających) przytrzymał nocą w ulewnym deszczu pokaźną grupę widzów.

Poza tym jeszcze: stale obecny na „Sąsiadach” Teatr Polonia z Grubymi Rybami Michała Bałuckiego (w reż. Krystyny Jandy) – dobry w kategorii teatru repertuarowego; Kijowski Teatr Uliczny KET z dwoma spektaklami – sprawnym popisem szczudlarzy i clownadą (Marzenia albo Karnawał w reż. Anatolija Pietrowa) oraz widowiskiem, które stawia egzystencjalne pytania i angażuje się w obronę wykluczonych ( Pomiędzy Niebem i Ziemią w reż. Anatolija Pietrova); Teatr Kranj ze Słowenii z przedstawieniem ukazującym koszty etyczne towarzyszące transformacji ustrojowej w krajach byłego bloku socjalistycznego (Żywot w cieniu bananowca w reż. Cezarisa Grauzinis).

Jak widać, mimo skromniejszych nieco rozmiarów przedsięwzięcia, na „Sąsiadach 2009” każdy mógł coś znaleźć dla siebie – i ci, którzy lubią oglądać popularnych aktorów, i ci, co cenią poszukiwania teatralne, a nawet ci lubiący prostą rozrywkę. To nieźle, w perspektywie szerokiej troski o zainteresowanie mieszkańców Lublina.

Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”
Lublin 15-19 czerwca 2009

————————————————————
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/65578.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32114&from=publication

http://www.dziennikteatralny.pl/profile/magdalena-jankowska.html

Kresy 4/2008
Pokaż treść!
Magdalena Jankowska
POSZUKIWANIE FORMUŁY

Ostatni Festiwal Teatrów Europy Wschodniej „Sąsiedzi” stał się jedną z 13 inicjatyw, które skorzystały z finansowego wsparcia Unii Europejskiej w ramach projektu Europejski Rok Dialogu Międzykulturowego 2008, obejmującego wydarzenia kulturalne, edukacyjne i artystyczne . Celem Roku Dialogu jest kształtowanie postawy otwartości na świat opierającej się na uniwersalnych wartościach oraz szacunku dla zróżnicowania kulturowego. Zadaniem Roku jest również promowanie dialogu międzykulturowego jako narzędzia , które pomaga funkcjonować w coraz bardziej otwartym i złożonym społeczeństwie. Zbieżność założeń między obu przedsięwzięciami dobrze się przysłużyła kondycji ekonomicznej festiwalu, która się wyrażała m.in. wprowadzeniem bezpłatnych wejściówek na spektakle, ale przede wszystkim obietnicą pokazania znakomitych zespołów. Zapowiedzi brzmiały imponująco, gdyż linię przewodnią tegorocznych „Sąsiadów ” miała stanowić prezentacja teatrów o statusie scen narodowych. Te zaś, według zapowiedzi, były predystynowane, by podejmować tematykę wspólnej przeszłości, współistnienia narodów Europy Środkowo-Wschodniej oraz wizji ich wspólnej przyszłości

Jednak spośród zespołów zaproszonych do Lublina z Białorusi, Czech, Słowacji, Polski i Ukrainy część nie pojawiła się w ogóle. Teatr Narodowy z Kijowa ( jedyny z tym przydomkiem w nazwie), mający zaprezentować Małe zbrodnie małżeńskie, które przygotował w nim Krzysztof Zanussi odwołał swój przyjazd, a białoruski Madern Art. Theater (Braciszek i Karlsson) nie przybył na skutek kłopotów paszportowych. Również Węgrów, spodziewanych tu jako przedstawicieli Grupy Wyszehradzkiej, kolejny rok nie było Pozostałe z biorących udział w projekcie zaprezentowały się tak, jak werdykt, konkursowego wszak, festiwalu sugeruje. Jury po obejrzeniu 12 spektakli ( w tym 7 w nurcie głównym i 5 w nurcie plenerowym) postanowiło bowiem nie przyznawać Grand Prix, a jedynie 5 równorzędnych nagród. Perły Sąsiadów otrzymały spektakle: Cholonek, albo dobry Pan Bóg z gliny Teatru Korez z Katowic Kowal Malambo Laboratorium Dramatu z Warszawy Kuba. Sto lat bólu. Komedia Teatru Lalek na Rozdrożu z Banskiej Bystricy Lament na Placu Konstytucji Teatru Polonia z Warszawy Zaśnij teraz w ogniu Teatru Polskiego z Wrocławia. Tak więc, w świetle sądu konkursowego z reprezentacji zagranicznych godna szczególniejszej uwagi okazała się tylko propozycja sąsiadów ze Słowacji..

Skoro „pierwsze sceny” swoich krajów, których udział miał zapewne zrównoważyć malejącą liczbę zaproszonych, nieco zawiodły, to 19 tegorocznych prezentacji ( liczonych z nurtem dziecięcym , który nie wchodził w rywalizację o nagrodę) wobec 28 ubiegłorocznych stanowi wyraźny spadek repertuarowy imprezy. W tej sytuacji trudno mówićo szansie dostrzeżenia swoistości narodowych ofert, jak i znalezienia wątków wspólnotowych między teatrami z poszczególnych krajów.

Mimo to, trzeci już raz odbywający się Festiwal, dał świadectwo temu, że wrósł już w mapę kulturalną Lublina i ma coraz szerszą rzeszę odbiorców. Sprawdził się jako „impreza miejska” adresowana ku szerokiej – w tym też dziecięcej – publiczności. Rezygnacja z intelektualnej nadbudowy festiwalu, która jeszcze w poprzedniej edycji wyrażała się panelowymi dyskusjami adresowanymi do wąskiego grona znawców przedmiotu, nadała przedsięwzięciu charakter popularny i wyraziście zróżnicowała je wobec jesiennych „Konfrontacji”, mających skupiać bardziej wyrobioną publiczność. Ta specyfikacja obydwu przedsięwzięć to chyba korzystne rozwiązanie. Niech przez jeden tydzień czerwca przestrzeń miasta wypełniają barwne parady przy dźwiękach muzyki, proponując mieszkańcom Lublina coś w rodzaju fiesty. Czynnik ludyczny jest nie do pogardzenia, tym bardziej, że nie musi wykluczać wagi dzieła teatralnego.

Nieco komercyjny charakter, jaki zyskała impreza, nie stanowi w sposób oczywisty jej wady. Impresaryjna działalność biura festiwalowego, która pozwalał bez ruszania się z miasta obejrzeć głośne nazwisko (K.Janda i M. Stuhr w Boskiej Teatru Polonia) i to w czasie „festynu” jest ludziom potrzebna. Powiedzmy to tylko jasno, żeby móc zaakceptować usługowy wymiar działań podejmowanych na „Sąsiadach”.

Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”
9-14 czerwca 2008 r
Centrum Kultury w Lublinie

———————————————————
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/61544.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32134&from=publication

http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_3_%2875%29_2008

Kresy 3/2008
Magdalena Jankowska
ŻEGLUGA ŚRÓDLĄDOWA

Homo Polonicus na podstawie powieści Krystiana Piwowarskiego
scenariusz: zespół
reżyseria: Janusz Opryński, Witold Mazurkiewicz
scenografia: Robert Kuśmirowski
muzyka i warsztat wokalny: Jan Bernat
światło i dźwięk: Jan Piotr Szamryk, Janusz Opryński,
Teatru Provisorium i Kompanii „Teatr” w Centrum Kultury w Lublinie 8 marca 2008 roku.

W tym tytule ma pobrzmiewać aluzja do Trans –Atlantyku Witolda Gombrowicza, który niegdyś stał się kanwą przedstawienia spółki twórczej Kompania Teatr i Teatr „Provisorium”.
Tekst skupiający się na – używając słów autora – „kompleksie polskim” stał się mięsistą tkanką teatralną. Nic więc dziwnego, że twórcy – jak podkreślają: za namową Adama Michnika – sięgnęli następnie po powieść(?) Krystiana Piwowarskiego Homo Polonius (Częstochowa 2002), przywracając ją tym samym obiegowi czytelniczemu. Jej bohaterowie są – jak tym razem określają to twórcy spektaklu – „chorzy na Polskę”. Kontynuacja tematu przy pewnym uwspółcześnieniu problemu i z chęcią przyjrzenia się rodakom żyjącym na ojczystej ziemi obiecywała interesujące dopełnienie. Pierwszy ze spektakli wpisywał się w dyskusję nad kształtem patriotyzmu, drugi obiecywał analizę naszej narodowej tożsamości, co jest odwiecznym tematem sztuki, ale w czasie po transformacji ustrojowej państwa i wielkiego zjednoczenia się Europy przybiera na znaczeniu. Kiedy lęk przed zatratą narodowej specyfiki miesza się z pytaniem, co do owej wspólnoty wnosimy staje się przedmiotem powszechnych dyskusji, głos teatru – jak wiemy – może się niebagatelnie liczyć.
Podstawy literackie obydwu przedstawień mają jeszcze jedno zewnętrzne podobieństwo – obydwie są ustylizowane na gawędę szlachecką. O ile jednak w Trans–Atlantyku postaci są wielobarwnie zróżnicowane, co już stanowi oś napięcia, to w Homo Polonicus zdaje się brakować im kontrastu.. Konflikt mentalności między przedstawicielami argentyńskiej polonii, a wyizolowanym z tej grupy – choć też przybywającym na obczyźnie – Gombrowiczem, służy zbudowaniu dramaturgii Zadaniu temu sprzyja również to, że bogoojczyźniany frazes sąsiaduje tu z pogłębioną refleksją. W obrazie scenicznym też wyeksponowała się owa różnica światów, gdyż narodowa ikonosfera zderza się z wyzywającą symboliką homoseksualną. Polska bryczka z przytroczoną do niej balią, na której widnieje portret trumienny stojąca pod palmą, przy której Gonzalo pręży swoje powabne pośladki…. Ponadto kontekst wychodźstwa polskiego jest tłem szerszych zmagań człowieka
Natomiast świat wykreowany w Homo Polonius nie jest zróżnicowany wewnętrznie. W powieści gradualizuje się on wyłącznie w ujemnym kierunku. Xiążę Stanisławczyk, zapragnąwszy zostać królem Polski, którą funkcję ma zamiar sprawować według pomysłu:
„Tych za mordę złapie, tamtym popuści i będzie królował”, skupuje pamiątki po poprzednich władcach od Żyda, nie kryjąc równocześnie swej antysemickiej postawy. Otoczony szczątkami kultury materialnej, jakoby autentycznie pamiętającymi czasy Zygmunta Augusta, Stanisława Poniatowskiego i Jana III Sobieskiego czuje się coraz bardziej gotów wstąpić na tron. We wszystkich wokół siebie widzi wrogów i wszystkich postrzega jako zagrożenie. Niemiec Sztorch wydaje mu się niebezpieczny, bo wprowadza nowinki techniczne w swoim gospodarstwie i przejmuje polską ziemię. Francuzem pogardza i boi się Rosjanina. Teścia nie cierpi, bo ten się nie chce dzielić swoim majątkiem. Chłopów też ma w pogardzie. Do wszystkiego i wszystkich podchodzi z instrumentalnym nastawieniem. Gdziekolwiek się znajdzie – w kościele czy burdelu – postępuje w myśl płaskiego koniunkturalizmu – dać, by uchodzić za darczyńcę, pozbywając się przy tym jak najmniej. A niemal wszyscy odpłacają mu tym samym..
Oto jak Bibianna, wybranka bohatera, traktuje zalecającego się do niej xsięcia::
[Lagą trąciła, co ją miała naszykowaną na świnie i rzekła:
– Myśl o grobie , dziadu przeklęty! Trucizny ci sypnę! Diabły w piekle będziesz nauczał! Nie masz ty do mnie nijakiego prawa, chociaż ród twój stary i zasłużony. Patrzcie go , jeszcze mu się chce, dziadowi spróchniałemu! S.31
Administrator zaś zwraca się do Stanisławczyka słowami:
– […]. Znam cię,. Pan byś dziadów spod kościoła okradł ! Pan jesteś z nich największy Judasz, Pundyk!
Równie agresywnie reaguje na niego teść: .
– Złota mojego chcesz! – wrzasnął widząc umęczonego Xięcia. – Jebał cię pies! Nic nie dostaniesz!
Stan lokajski jest scharakteryzowany opisem:
Porządny to był lokaj , nie pijak. Zawiózł obu na ulicę Rybną i na sofę rzucił. Wsadził rękę w kieszeń pana swego i nic nie znalazł . Splunął z pogardą . Zaś w kieszeni xięcia znalazł pugilares, a w nim ruble dwa. To je wziął , ale też splunął z pogardą. Nie wiedzieć czemu
Na koniec relacja z postawy duchownych:.
[…] a xiążę coś zamarudził z dobrodziejem na temat pieniędzy . Nie chciał go duchowny wypuścić, bo jakoby wstyd, że arystokrata tak mało na tacę kładzie ! Pół rubla! Trzymał owe pół rubla w palcach, pod nos Stanisławczyka podsuwał i : „Synu” do niego mówił: „Czy wstydu nie masz, synu?” Uczepił się księcia za rękaw i nie puszcza! Smutek mu wyziera z mokrych oczu, rzęsą zatrzepota, rzęsą zatrzepota, obliże się i ciągnie, i pcha xięcia do zakrystii. Pukle ma jasne, cerę różową i usta słodkie, a książę przy nim , jak jakie Cyganiątko ciemne, kudłate.
– A pośćże, dobrodzieju! – wyciągnął xiąże pugilares, a z niego rubla i rzucił na tackę.
Zwolnił dobrodziej żelazny uścisk.
– Mało – rzekła.
– Więcej nie mam – odparł xiążę.
– Masz, synu.
– Nie mam!
– Masz, xiążę! Nie zaprzesz się w domu bożym,! – i groźnie oczami zabłysnął.
Nie mógł się Stanisławczyk zaprzeć w domu bożym i jeszcze jednego rubla z kieszeni dorzucił. O, nie ikpi on dobrodziej!
– Najwięcej masz, a najmniej dajesz – wyrzucał duchowny. – Nieładnie. Tak dusisz chłopków, że tylko miedziaki dają na tacę . Chłopek nie da, bo z czego ma dać? Przepić woli. To niechże pan jego da. Ale i pan nie daje. Chłopek nie daje i pan nie daje. To wreszcie , kto da? Któż świątyńkę od upadku uratuje? Któż? Czyje serca się otworzą na moje wołanie na puszczy? Gdzież Bóg zamieszka, kiedy się świątyńka zawali? Gdzież święci pańscy stópki ogrzeją? I Maryja także samo?
– Biadał duchowny i ręce łamał, włosy wyrywał , łzy puszczał. A kościółek jak piec , z kamienia i cegły, w oknach ma kolorowe szybki. Ani się myśli walić! Wytarł oczy duchowny , a xiążę dał mu jeszcze rubla z innej kieszeni , żeby nie czuć winy. Jakże to klecha umie w człowieku wzbudzić strach, że wskutek jakowegoś zaniechania popełnionego przez śmiertelnika na ziemi, w niebie nieszczęście się stanie. Aniołowie Opatrzności odwrócą się i człowieka na pastwę diabłom zostawią! Pomruczał duchowny pod nosem przewracając oczami , znak krzyża uczynił i rzekł, że xiązę potępieńcem nie jest. Uradował się tenże i w pierścień dobrego duchownego pocałował. Rubla jeszcze dołożył ze szczerej chęci, a dobry pasterz rękę mu na głowie położył i coś tam krótko wyrzekł po łacinie.
Jednorodna deformacja świata nadaje mu specyficzny koloryt. Jeżeli możemy dostrzec cieniowanie, to tylko w różnicy między stanem średnim a ekstremum negatywnego zjawiska. Barwniejsze punkty tej wizji to spiętrzenia głupoty i ohydy. W dodatku postawy wzajemnej niechęci trudno podzielić na animozje wynikłe z historycznie uzasadnionych przyczyn i będące efektem całkiem irracjonalnych uprzedzeń wobec obcych.. A tym mianem objęty jest każdy, kto nie jest Polakiem. Obcy zaś stanowi pojęcie równoważne z wrogim. Piwowarski sporządza rejestr przywar bez chwili zastanowienia nad ich proweniencją i utrwalającymi je okolicznościami. U Gombrowicza zaściankowość świadczeń patriotycznych konfrontowała się z – arcytrudnym w rozumieniu autora – dążeniem do suwerenności jednostki. Siła narodowej mitologii zdawała się mieć przemożne skutki, ale też przeciwważyła ją moc indywidualnych pragnień. Tradycja w zastanym kształcie – tak wzruszająca dla jednych, innych przerażała – skłaniając do przyjęcia za swój własny postulatu Gombrowicza:
„Rozluźnić to nasze poddanie się Polsce! Powstać z klęczek! Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, który każe jednostce bronić się przed narodem, jak przed każdą zbiorową przemocą. Uzyskać – to najważniejsze – swobodę wobec formy polskiej , będąc Polakiem być kimś obszerniejszym i wyższym od Polaka! Oto – kontrabanda ideowa Trans – Atlantyku. Szłoby tu zatem o bardzo daleko posuniętą rewizję naszego stosunku do narodu – tak krańcową , że mogłaby zupełnie przeinaczyć nasze samopoczucie i wyzwolić energie , które by może w ostatecznym rezultacie i narodowi się przydały . Rewizję, notabene , o charakterze uniwersalnym – gdyż to samo zaproponowałbym ludziom innych narodów , bo problem dotyczy nie stosunku Polaka do Polski, ale człowieka do narodu. I wreszcie rewizję, która łączy się najściślej z całą problematyką współczesną , gdyż mam na oku (jak zawsze ) wzmocnienie, wzbogacenie życia indywidualnego, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy.
Piwowarski zaś przedstawił jedynie wadliwą rzeczywistość, która zdaje się dobrze funkcjonować na swoich zasadach. Wydaje się wręcz, że warunkiem istnienia w świecie przedstawionym tej prozy jest bycie postacią negatywną. Bohaterowie są pokazani tylko w momentach, kiedy ujawniają swoje wady – chamstwo, pazerność, dwulicowość, nielojalność, podstęp. Są wymodelowani tak jednostronnie, że innych ich cech nie dostrzegamy Natomiast ich ofiary są niemal pozbawione życia. Funkcjonują jedynie jako ledwie zarysowane figury. Narrator nie przyjmuje ich perspektywy. Nie wnika w ich odczucia, nie bada ani przyczyn ich „wiktymologicznej podatności”, ani potencjału mechanizmów obronnych. Gombrowiczowska wizja opresji społecznej na jednostce w utworze częstochowskiego pisarza nie ma – choćby zbliżonej pod kątem wagi problemu – idei. Jedyna konkluzja, do której upoważnia Homo Polonicus może brzmieć: „bo Polak to już taki jest”. I nie możemy się przeglądać w problemach innych, gdyż trudno się utożsamić z którymkolwiek z bohaterów i całą wizją rzeczywistości. Zdecydowanie łatwiej nam o dystans, nawet zaprawiony poczuciem wyższości. Owszem, widzimy fałsz zachowań, ale to świat „Onych”, my żyjemy w bardziej zróżnicowanym. A jeżeli już coś w ludziach złe – to jak Piwowarski pokazuje – jest efektem nieszczęsnego dziedzictwa, które odciska na nas swoje piętno. Tylko dlaczego w Polaku to wszystko odkłada się bardziej niż w przedstawicielach innych nacji, nie wiadomo.
Mimo że proza Piwowarskiego zawiera uproszczony, lub wręcz pozbawiony psychologicznych uzasadnień, rysunek postaci, ma ona swoje powaby. Autorowi Homo Polonicus nie można odmówić sprawności pisarskiej, która pozwoliła utworowi o mizernej akcji i mało czytelnym przesłaniu stać się atrakcyjną w lekturze pozycją, a nawet kuszącą jako podstawa dzieła scenicznego. Główna jego zasługa polega na zbudowaniu dobrze brzmiących dialogów i potoczystej opowieści. Dlatego też w adaptacji tej aktorzy wypowiadają nie tylko kwestie postaci, ale i partię narracji, dające maksymalnie dużo informacji o zachowaniu postaci. Wszechwiedzący narrator wtajemnicza odbiorców w kulisy życie bohaterów, które są znacznie barwniejsze niż wydarzenia rozgrywające się na naszych oczach. To czasowniki nazywające najprostsze czynności dynamizują przedstawianą rzeczywistość – bowiem zdarzeń jest tu zbyt mało, by sceny ułożyć w konflikt napędzający całość. Brak linii dramaturgicznej zostaje więc zatuszowany w spektaklu pozostawieniem narratorskiej relacji. Zabieg ten stawia postaci sceniczne w pewnej dwuznaczności. Są działającymi podmiotami i jednocześnie przedmiotami zewnętrznego opisu. Widzimy bohaterów w różnych stanach, ale nie musimy polegać wyłącznie na bezpośrednim odczytaniu znaczenia ich reakcji, mamy je bowiem zinterpretowane słowami komentarza:.
Stał tak książę z obślinionym kutasem, w słup soli zamieniony jak żona Lota, aż się tam do drzwi dobijać ktoś zaczął i krzyczeć, że nadużycie się jakoweś robi i niesprawiedliwość. A xiążę nic . Stoi, na kutasa swojego patrzy jakby go pierwszy raz w życiu widział i serenadę jakąś słyszy w uszach.
W ten sposób wizja sceniczna staje się bogatsza od literackiej. Jeśli zestawi się z tym jeszcze „półpostaci” występujące na scenie, czyli kukły, których status zrazu jest niejednoznaczny, a wydaje się być podrzędny wobec „żywego planu” powstała rzeczywistość zyskuje nowy wymiar. Ale chociaż twórcy spektaklu zrobili wiele dla przystosowania tego tekstu, zadanie powiodło się tylko częściowo.
Mam świadomość, że ocenianie zespołu tej rangi kryje w sobie niebezpieczeństwo oczekiwania samych rzeczy arcydzielnych . Więc cokolwiek poddaje tu krytyce , muszę obwarować klauzulą gwarancji i tak dobrego poziomu, bowiem twórcy ci są świadomi środków wyrazu wypracowanych jeszcze w czasach teatru o uniwersyteckim rodowodzie i w najogólniejszy sposób wierni sprawdzonej poetyce. Jednocześnie nie ustają w poszukiwaniach formalnych i transformacjach w sposobie budowania spektakli. Zaczynali w latach siedemdziesiątych od adaptacji Ferdydurke- kiedy twórczość Gombrowicza nie istniała jeszcze w powszechnej świadomości Polaków, by po wielu latach tym samym tekstem odnieść swój międzynarodowy sukces. Z czasem system kreacji zbiorowej i scenopisania przerodził się w chęć sięgnięcia po gotowy tekst dramatyczny, czego świadectwem jest znakomite wystawienie Do piachu Tadeusza Różewicza. To pociągało za sobą zmiany typu aktorstwa, które zaczęło być coraz bardziej z ducha realizmu psychologicznego, lecz często nadal sąsiaduje z „wykonawstwem symbolicznym”, gdzie metafora zastępuje umiejętności warsztatowe. W Homo Polonicus aktorstwo sprawia wrażenie eklektycznego z nachyleniem ku tradycyjnej konwencji i jest drugim – tuż po scenografii – jego atutem. Jacek Brzeziński, Witold Mazurkiewicz, Jarosław Tomica i Michał Zgiet – każdy z nich dał popis scenicznej sprawności. Mimo to kreacje te chwilami – może za sprawą tekstu – przeobrażają się w coś na podobieństwo kabaretowych numerów skierowanych przeciw religijnej obłudzie, ksenofobii i nowoczesności demonstrowanej najpilniej w dziedzinie sztuki miłosnej. Najprawdopodobniej spowodowane jest to zupełnym brakiem pierwiastka lirycznego, którego opozycja mogłaby korzystnie zmienić charakter całości.. Spektakl nie przechodzi prostej próby poruszenia widza.
Prawdziwie przejmująca natomiast pozostała przestrzeń sceniczna. Jest coś w scenografii Roberta Kuśmierowskiego, że chciałoby się o niej mówić jak o żyjącym organizmie we wnętrzu którego buzuje ogień (według tekstu działającej smolarni, w której Xiąze każe spalić zwłoki zamordowanej kochanki) a na jego rozgałezieniach chłodno lśnią ekrany. W centrum amfiteatralnie spiętrzone siedziska – fragmenty stalli kościelnych, wyżej fotele jak z sal widowiskowych. Nad nimi zniszczony fotel klubowy. Meble kojarzą się z różnymi wnętrzami, specyficznymi funkcjami i ewokują różne klimaty. W utworzoną z nich piramidę wmontowane są postaci – aktorów w maskach? manekinów? – trudne do odróżnienia w bezruchu. Konstrukcję tę zwieńcza architektura przypominająca urządzenia laboratoryjne. Powstaje niespójna, ale jakby nierozerwalna całość. Ich kształty rzucają na siebie cień. Odległe znaki cywilizacji są jak cydzysłowy ujmujące czas. Szlechecka gawęda .zyskuje ponadczasowy wymiar, ale zabieg ten ma też skutek estetyczny. Dzięki nim ciemny obraz rozświetla się nieco i srebrna poświata prostokątów wchodzi w wizualną relację z kłębami dymu unoszącego się nad sceną, które są jakby dwoma rodzajami żywiołów – wody i ognia. One zagrały swoją siłą oddziaływania na poziomie teatru plastycznego. To on przykuwa uwagę bardziej niż człowiek pod białym prześcieradłem na stole operacyjnym, który będzie poddany publicznej wiwisekcji
Walory scenografii znakomicie podkreśla dźwięk – zrazu trudny do zidentyfikowania huk, szum, dudnienie. Jego rosnąca siła niepokoi i narzuca trud dociekania, skąd my ten odgłos znamy, by dopiero w pewnym momencie, kojarząc go z widokiem ognia, móc sobie uświadomić że taki się wydobywa z głębi paleniska. Uciążliwe tło akustyczne i mrok, przez który nasz wzrok przedziera się z pewnym trudem budują nastrój mogący przejąć widza, który jednak nie w pełni koresponduje ze słowną treścią scen. Groza wynikła z wizualno-akustycznej oprawy ma – w zestawieniu z wypowiedziami bohaterów – chyba zbyt dramatyczny wymiar. Prostactwo Stanisławczyka pozostaje w dysonansie do teatralnych sposobów komentowania go. Wplecione weń rosyjskie śpiewy i próby tańca zakotwiczają zdarzenia w realnej przestrzeni z pewną szkodą dla jej abstrakcyjnego kształtu, chociaż zespolenie skrajnych elementów bywa atrakcyjnym zabiegiem teatralnym skutkującym głębią wymowy. Jednak efekt zależny jest od niuansów.
Doszukując się przyczyn braku pełnej satysfakcji odbiorczej, odkrywam też skutki oddziaływania wypowiedzi reżyserów, które poprzedzały premierę. Autokomentarze miewają niekiedy taką siłę, że naprawdę trudno poddawać je rewizji. Szczególnie, kiedy wysoko cenimy – a tak jest w moim wypadku – czyjś dorobek. Ogłoszone jeszcze w trakcie pracy nad spektaklu przesłanie niekiedy wżera się w nasze umysły tak, że z trudem dopuszcza konfrontację z tym, co rzeczywiście widzimy na scenie. Nakłania do podążania zasugerowanym tropem i pozostawia trudny do zignorowania w trakcie odbioru ślad. Podobnie w wypadku Homo Polonicus sugestie skłaniały do podporządkowania im swoich wrażeń. Akcentowanie rozliczenia z polskością, z duchem narodowym zawęziło pole naszej percepcji i oczekiwania wobec wymowy dzieła. Tymczasem wybrana do adaptacji pozycja ma pewne właściwości, które uniemożliwiły osiągnięcie zamierzonego celu, natomiast w opracowaniu scenicznym Kompanii „Teatr” i Teatru „Provisorium” proponowała inne wartości – jakby zignorowane w zapowiedziach, przez co łatwiej wychwycić to, co się nie spełniło niż studiować uzyskane efekty. Samodzielność interpretacyjna musi się bowiem zmierzyć z narzuconym horyzontem oczekiwań.
Prób uchwycenia naszej duchowej specyfiki jest wiele w polskiej literaturze współczesnej, żeby wspomnieć choćby Spis cudzołożnić Jerzego Pilcha Szczuropolacy Edwarda Redlińskiego, Noc i Dojczland Andrzeja Stasiuka,Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej, Barbarę Radziwiłłównę z Dolnej Szczakowej Michała Witkowskiego. Jednak żadna z wymienionych pozycji nie ma chyba ambicji tak totalnego zmierzenia się z polskością – każda z nich odbija naszą mentalność w małych , ale dobrze zanalizowanych, wycinkach rzeczywistości. Tymczasem „Homo Polonicus” w wymiarze literackim i teatralnych chciał być syntezą, a zabrakło mu chociażby wdzięku „Sarmacji” Pawła Huelle napisanej dla Teatru im. J. Osterwy w Lublinie.

Homo  Polonicus na podstawie powieści Krystiana Piwowarskiego
scenariusz: zespół
reżyseria: Janusz Opryński, Witold Mazurkiewicz
scenografia: Robert Kuśmirowski
muzyka i warsztat wokalny: Jan Bernat
światło i dźwięk: Jan Piotr Szamryk, Janusz Opryński,
Teatru Provisorium i Kompanii „Teatr” w Centrum Kultury w Lublinie 8 marca 2008 roku.

——————————————————————————–
http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/48816/Kresy_73_74_rast.pdf

Kresy 1-2/2008
Magdalena Jankowska
KWESTIA WYBORU

Tradycją „Konfrontacji jest nadawanie kolejnym edycjom rysu tematycznego. Bywało nim zorientowanie teatru na jakiś środek wyrazu (nurt plastyczny lub ekspresja ruchu) albo kierunek w poszukiwaniu inspiracji (np. grupy o orientacji antropologicznej), czasem też stanowiła go twórczość konkretnego dramaturga (Gombrowicz ). Najczęściej  jednak stawała się nim zasada wyboru narodowej reprezentacji. W 2007 roku ten zaszczyt przypadł Rosji. Ci „festiwalowi: Rosjanie” to bardzo szeroka kategoria, bo z jednej strony wszedł do niej „tak rosyjski, że bardziej nie można”  Czechow , ale z Wujaszkiem Wanią w wykonaniu teatru białorusko-litewskiego, a Rosyjskie konfitury Ludmiły Ulickoj – ufundowane na dialogu z autorem Trzech sióstr i Wiśniowego sadu – które wystawił Teatr Satyry na Wasilewskiej (Petersburg) przy znacznym udziale polskich twórców. Współczesną dramaturgię rosyjską reprezentował Iwan Wyrypajew, którego Dzień Walentego został przygotowany przez Teatr S. Jaracza z Olsztyna. Tak skomponowana „linia wiodąca” festiwalu organizuje wprawdzie uwagę odbiorców i ogniskuje wokół nich zainteresowanie recenzentów, ale rodzi podejrzenie, iż będzie to koncentracja na wyliczaniu i omawianiu, bez szansy na wiarygodne rozpoznanie.
Wyjątek tu może stanowić Teatr Doc z Moskwy (znany już w Lublinie z Doc-Tora wystawionego na „Konfrontacjach” dwa lata wcześniej), który tym razem w Fantomie Bólu ukazał istotę teatru dokumentalnego ze swą tematyką socjalną i reportażowym charakterem. Jego estetyka eksponująca związek z rzeczywistością przy jednoczesnej precyzji w wyborze elementów stała się źródłem przeżycia i wyrazistym przykładem
określonej tendencji.
Chęć podążania za propozycjami nurtu narodowego osłabiał ponadto pewien niefortunny zabieg organizacyjny. I tak „Cekaemista” – monogram przygotowany w Centrum Dramaturgii i Reżyserii (Moskwa) został pokazany jako pierwsze przedstawienie festiwalu, czyli jako … support. Wiadomo, ktoś musi zacząć,  jednak taka pozycja mimowolnie marginalizuje zdarzenie. Podobnie rangę propozycji jaką był Wujaszek Wania, obniża fakt wstawienia w czas jego trwania uroczystego otwarcia festiwalu z udziałem zespołów VooVoo i Trebunie Tutki . Można wprawdzie uznać, że recenzenci są od chodzenia na spektakle, a bankiety inauguracyjne są dla „oficjeli” i „celebrytów”. Ale festiwal, to zintegrowane wydarzenie i uczestnictwo w każdej jego części ma swój sens. .
Festiwal trwający tylko cztery, a nie wzorem lat ubiegłych pięć, dni przy dużej ilości propozycji musiał siłą rzeczy postawić spektakle w kolizji czasowej. Ci, którzy mieli zamiar zrecenzować całość, czyli ocenić również pomysł programowy festiwalu stanęli wobec niemożliwości. Tylko te redakcje, które dysponowały wieloosobowym gronem, mogły zapanować nad obrazem imprezy. Będę się i ja musiała uciec do cytowania opinii publikowanych na łamach towarzyszącej od paru lat festiwalowi „Piątej Ściany”. Wielogłosowość ocen, a nade wszystko ich nadążanie za rytmem imprezy (już nazajutrz ukazuje się spora publikacja z krytycznymi omówieniami) . Tworzą ją studenci (głównie polonistyki i kulturoznawstwa) pod opieką teatrologa z UMCS dr Iriny Lappo.
Tak więc wśród wykluczających się atrakcji stanęła Klątwa S. Wyspiańskiego, którą Janusz Opryński przygotował w Nadrzeczu koło Biłgoraja, gdzie aktorskie małżeństwo państwa Szmidtów prowadzi Fundację Kresów. To miejsce otwarte na różnego typu inicjatywy artystyczne i współdziałanie przedstawicieli różnych dyscyplin w Roku Wyspiańskiego posłużyło uhonorowaniu „piątego wieszcza”. Ale nie tylko ludzie z tego ośrodka sprzyjają wystawieniu tej sztuki, to również wiejska sceneria zachęca do wykorzystania jej jako naturalnej przestrzeni teatralnej. Wykorzystał ją scenograf . […] piaszczystą scenę „Klątwy” zamykała monumentalna konstrukcja przygotowana przez Jacka Koziarę. Wybudowane na potrzeby spektaklu wiejskie chaty pełniły zarówno rolę Kościoła jak i domów. Tu w zasadzie trudno mieć coś do zarzucenia, może z wyjątkiem faktu, że ta olbrzymia konstrukcja była dość skromnie wykorzystywana i większość akcji rozgrywa się w proscenium (Michał Miłosz Zieliński). Innym współtwórcą dzieła jest Jan Bernard odpowiedzialny za przygotowanie chóru nawiązującego swym udziałem do tragedii antycznej. „Osadzenie sztuki w plenerze wymaga niestety użycia nagłośnienia, co w znaczny sposób zmienia sposób gry aktorskiej, a tym samym wpływa na kontakt między aktorem a widzem. Rzecz posuwa się tak daleko, że wcale nie pojedynczy widzowie zastanawiają się , czy chór śpiewa na żywo czy z playbacku. Sytuacje takie wydają się przykre i rozpraszając dodatkowo utrudniają zrozumienie i tak nie do końca czytelnego języka dramatu. (m.)
W przedstawieniu zagrali czołowi aktorzy lubelscy – Jacek Król oraz Alicja Jachiewicz i Magdalena Warzecha. „Z jednej strony mamy niezbyt skomplikowane role wygrywane przez studentów Akademii Teatralnych , z drugiej przesadzone gesty aktorki wcielającej się w postać matki. No i wreszcie… ekspresja Jacka Króla. Za dużo w niej krzyku, za mało zróżnicowania emocjonalnego (Michał Miłosz Zieliński).Aby to obejrzeć trzeba było pojechać osiemdziesiąt kilometrów, a potem wrócić ( festiwalowym autokarem). Natomiast, żeby obejrzeć Lizystratę podróż nie musiała być aż tak długa, ale i tak musiała trwać blisko dwie godziny, bo tyle przygotowań wymagało wejście na teren zakładu karnego, gdzie osadzeni pod reżyserką opieką Łukasza Witt Michałowskiego pracowali nad dziełem Arystofanesa. Efekt zaś nosi skromne miano „projektu teatralnego”. Propozycja Teatru „Pod celą” stanowiła interesującą ze względów społecznych propozycję łączenia sztuki z resocjalizacją (chociaż reżyser odżegnywał się od motywu wychowawczego), a nie dostarczając przeżyć artystycznych, dała widzom emocje związane z przejściem procedur więziennych.
Wreszcie oczekiwana propozycja Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy – Dziady w reż Macieja Rembarza i Lecha Raczaka. Arcydramat narodowy przygotowany przez sławę teatru alternatywnego (twórca „Teatru Ósmego Dnia”) w głośnym od kilku lat zespole – czego więcej trzeba? -Dziady to spektakl, który wciągnął od pierwszej minuty. Momentalnie przeniósł nas w sam środek obrzędu w nocy z 31. 10 na 1.11, w opętany świat cierpiących, obłąkanych dusz i nawiedzonych wieśniaków. Ogromne tempo, dynamizm, a także śpiewy i jęki tworzyły nastrój grozy, transu, znamienny dla pogańskich rytualnych praktyk, umiejscawiając jednocześnie akcję gdzieś poza światem, w nierealnej przestrzeni(…) Rembarz i Raczek w swojej adaptacji poszli w stronę uczynienia z „Dziadów” widowiska maksymalnie teatralnego, pięknego i atrakcyjnego dla współczesnych widzów, korzystającego z całego repertuaru narzędzi i chwytów, angażujących niemal wszystkie zmysły oglądających , zjednujących sobie ich uwagę i skupienie. Postawili przede wszystkim na martyrologię, rozdrapywanie narodowych ran, lecz w bojownikach o wolność Polski pokazali namiętności uniwersalne, ludzi podobnie czujących i przeżywających. Być może właśnie to przesądziło o tym, że tekst choć dobrze już znany, oglądało się z uwagą i zaciekawieniem. (Gabriela Żuk)//Twórcy położyli nacisk na ukazanie postaw oraz dążeń wspólnych całemu pokoleniu, a także na tragizm położenia Polaków w tamtych czasach. Konsekwencją tego założenia było m. In. Wygłoszenia Wielkiej Improwizacji przez wielu aktorów (Karolina Wieliczko) //”Dziady” w wykonaniu Teatru im. Heleny Modrzejewskiej były z pewnością rękawicą rzuconą tradycji.[…} Sama ceremonia (scena guseł –mi) jak i wywoływane duchy pozbawione są akcentów metafizycznych . Jest to sytuacja przypominająca raczej seans narkotyczny niż rytuał religijny. Nie ma co tu szukać modlitewnego nastawienia i tajemniczego nastroju, zwłaszcza że w postacie duchów wcielają się członkowie gromady. (Szymon Maliborski) Wspaniała gra aktorów, minimalistyczna scenografia i kostiumy Izabeli Rybackiej przyciągały uwagę przez cały czas trwania spektaklu. (Małgorzata Pietrzak) . Jak stąd wynika,
spektakl ze wszech miar wart obejrzenia.
Ale Legnica wystawiła jeszcze jedno widowisko, pokazane jako przedostatnia prezentacja. Dzięki zderzeniu tych propozycji scenicznych mamy podstawę wnioskować, że Teatr im. Heleny Modrzejewskiej to przykład „teatru miejskiego” w najlepszym tego słowa znaczeniu. Taką placówkę charakteryzuje konieczność posiadania w swoim repertuarze bardzo zróżnicowanych propozycji z nieodzownym nurtem klasycznym (nieco pogardliwie zwanym lekturowym).Obok Dziadów ( w reżyserii zaproszonych inscenizatorów) grają Łemkę (wyreżyserowanego przez dyrektora teatru Jacka Głomba) Drugie przedstawienie (tekst Robert Urbański) wpisuje się w nurt lokalny, który wcześniej- z wielkim sukcesem- był podjęty w Balladzie o Zakaczawiu oraz Wschodach i zachodach miasta.
Legnica jest stolicą „łemków”, którzy w akcji „Wisła” zostali tu przesiedleni. Napięte przez dziesięciolecia stosunki polsko-ukraińsko-łemkowskie wpływały na życie tych społeczności w zbiorowym i indywidualnym wymiarze. W legnickim widowisku ogromna i werystycznie skomponowana przestrzeń, wyobrażająca wnętrze zdewastowanej stodoły, staje się zarówno opisem kondycji bytowej bohaterów jak i, kiedy ruch sceniczny ją odrealnia, metaforycznym światem, a nawet Wszechświatem, gdzie nie tylko pokolenia następują po sobie, ale też rywalizują ze sobą wartości i ustala się trudny do przeniknięcia rozumem porządek
Mimo iż konflikt nacji jest bazą dramaturgiczną tego przedstawienia, nie czuje się w nim żadnych tendencji propagandowych. Znakomicie broni go przed tym wpisany weń wątek relacji emocjonalnej między parą głównych bohaterów. Łącząca ich więź, pełna szorstkich zachowań, na których tle najmniejszy gest bliskości zyskuje na sile, wydaje się bardzo prawdziwa. W inscenizacji mieszającej realizm z pewnym naddaniem estetycznym, jakie przysługuje musicalowi, zyskały autonomię artystyczną. Obejrzeliśmy dzieło piękne i wzruszające. Dobry akcent na zakończenie imprezy, która z założenia ma konfrontować różne postawy artystyczne. Widownia była wypełniona po brzegi. Oklaski długo nie milkły.

12. Międzynarodowy Festiwal „Konfrontacje Teatralne”
Lublin, 3-6 października 2007

————————————————————————————–
http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/doccontent?id=32107&from=FBC

Kresy 1-2/2008
Magdalena Jankowska
LADY KIRKOR

To już druga za mojej recenzenckiej aktywności „Balladyna” w Teatrze im. J. Osterwy . Dzisiejszą inscenizację, w reżyserii Bogdana Cioska i ze scenografią Andrzeja Witkowskiego, od tej z 1995, którą przygotował Paweł Łysak a oprawiła plastycznie Aleksandra Semenowicz, wiele różni. Łączy je jednak zaufanie do siły obrazu, którego istotnym elementem w obydwu realizacjach jest motyw purpurowej tkaniny, co zapewne daje powinowactwo z wieloma wystawieniami tego dzieła..
Zamysł inscenizacyjny Bogdana Cioska jest widoczny od pierwszej chwili spektaklu, który się zaczyna Epilogiem, więc od początku wiemy, że powinniśmy się zdobyć na dystans wobec oglądanej historii, jako do rzeczy całkowicie spreparowanej w teatralnym tyglu.

PUBLICZNOŚĆ
Czyjże jesteś stronnik?

WAWEL
Jestem sędzia bezstronny i naoczny świadek.

PUBLICZNOŚĆ
Jakżeś ty piorunowy opisał przypadek?
Powiedz! myśmy widzieli rzecz całą do końca.

WAWEL
Z ziarnka piasku dójść można do obrotu słońca,
Zaciekając się w rzeczy wydarzonej jądrze.
Królowa jak Salomon panowała mądrze,
Więc musiała być mądrą, przy mądrości cnota.

PUBLICZNOŚĆ
Panie Wawel, za prędka tych sądów szczodrota.
Było za kulisami stać od pierwszej sceny.

WAWEL
Komponowałem wtenczas nad Popielem treny.

W oryginale dziejopis jest tym, kto zamyka historię w pouczających rejestracjach zdarzeń, wykpiwanym przez Słowackiego, który jako twórca, reprezentował zgoła odmienną postawę.. Kronikarz historii jest skrępowany faktami, podczas gdy poeta czuje się wolny od obowiązku dochowania im wierności, mając możliwość uruchamiania wyobraźni, której wytwory znakomicie służą ukazywaniu moralnego charakteru różnych sytuacji i zachowań. W przedstawieniu Cioska Wawel ma przygotować odbiorców do bacznej obserwacji konstruowanych scen, by skłonić nas do trudu wnioskowania. Zdaje się mówić: bądźcie czujni, bo będziecie musieli sami osądzić, a sprawy będą wam przedstawiane teatralnymi sposobami, ale tak jak w życiu – na wiele mamiących wasze zmysły i rozum sposobów. I spróbujcie odpowiedzieć, jak ten świat jest urządzony, jakie rządzą nim mechanizmy. Gdzie – według każdego z was – znajduje się złota korona Lechitów? I kto zrzuca ten piorun?
Owo stwarzanie scenicznych efektów jest tu wielokrotnie eksponowane. Co należy podkreślić, zabieg polega na ujawnieniu „teatralnej kuchni”, a nie samego finalnego produktu. Za czasów Słowackiego ambicją teatru, szczególnie bulwarowego, a ten cieszył się największą popularnością, było eksponowanie widowiskowych elementów z wykorzystaniem najnowszych technik teatralnych, scenicznego malarstwa i oświetlenia oraz wprowadzeniem ruchu do dekoracji. Wszystko to miało wiernie naśladować zjawiska naturalne. Zaskakiwać mistrzostwem teatralnego oszustwa. Tymczasem reżyser lubelskiej inscenizacji obrał zgoła odmienny– choć wciąż pozostający w korespondencji z myślą Słowackiego – cel: podkreślać, że wszystko ma charakter teatralnej kreacji i podlega charakterystycznemu dla tej sztuki modelunkowi. Efektowne imitacje zostały obnażone do etapu ich preparowania. Celowo zostajemy odarci ze złudzeń. Wiatr słyszymy dzięki „maszynie do wiatru”, z którą aktor pojawia się na scenie i zajmuje się jej obsługą .Podobnie widzimy, że tętent końskich kopyt jest ostentacyjnie ujawnionym przez jedną z postaci efektem stukania palcami w bębenek. Cała mimetyczna ambicja teatru została usunięta. I w tej sytuacji nie wiemy, co tu jest sceniczną prawdą. Nie możemy uchwycić granic między tym, co jest światem przedstawionym, a co warsztatem służącym do jego wykreowaniu. Granice się zacierają . My pozostajemy bezradni – zwodzeni trikiem, który, mimo że tak jawny, nie traci mocy swego oddziaływania. Natomiast w tym zastosowanym dyskretnie rozpoznajemy już tylko pewien udany chwyt. Wymyka się naszej percepcji coś, co mieliśmy ujrzeć z całą jasnością. .
W tej koncepcji „Balladyny” rozwiązania estetyczne stają się źródłem statusu ontologicznego prezentowanej rzeczywistości. Organizacja przestrzeni, ruchu scenicznego i rytmu poszczególnych scen różnicuje tutaj dwa światy – realistyczny, choć jak mamy uzmysławiane, jest tylko teatralną kreacją, ale tak rzeczywistą, że aż wydaje nam się przeciętny i pospolity. Bohaterowie tych scen tylko nieznacznie akcentują zewnętrzne znamiona swojej pozycji, przywdziewając kostiumy, którym brak stylistycznej konsekwencji. Gmin nosi się z bazarową elegancją, Kirkor i von Kostryn w stylu młodzieżowym, Balladyna, kiedy tylko przestaje być wiejską dziewką, pokazuje się w satynowym szlafroczku, jakie dziś noszą panie z pretensją do luksusu. Sceny w chacie i na zamku toczą się w nieznacznie tylko modelującym przestrzeń świetle. Również gra bohaterów tego planu wymyka się scenicznej jednorodności, nie dając w zamian znaczącej indywidualizacji. Wszystko tu jest uśrednione, przeciętne i pospolite..
Natomiast światy pozaziemskie, wyreżyserowane tyleż w umyśle poety co w lubelskim przedsięwzięciu scenicznym, urzekają plastyką obrazu. Strefa działania Goplany, Skierki i Chochlika ma chwilami niemal surrealistyczny kształt. Zachwyca czystością rysunku i subtelnością kompozycji. Kiedy nimfa wodna (Karolina Stefańska) wyłania się – dzięki wyeksponowanej pracy zapadni – z otchłani wód jeziora, by po chwili znów w nich zatonąć, i przegląda się w tafli …lustra zawieszonego ukośnie nad sceną jest – jak na rusałkę przystało – urocza. Wydobyta z mroku światłem ma też szczególną „wyrazistość istnienia”. Skonstruowana teatralnymi efektami staje się powabnym omamem. Złudzeniem, na powtórzenie którego mamy teraz ochotę czekać, bowiem przykuło nasze oko i naszą myśl i domaga się dalszego rozpoznania.
Obecność figur fantastycznych, wykreowanych bardziej niezwykłymi niż w pozostałych scenach środkami teatralnymi staje się dla nas nader intrygująca. Część tego efektu to zasługa obsady aktorskiej, która pozwoliła wyeksponować szczególne warunki wykonawców. Chochlik (Tomasz Bielawiec) „używa” swojego ciała na najdziwniejsze sposoby, eksponując jego niezwykłą giętkość i plastyczność, co przy niewielkim wzroście aktora daje zaskakujące efekty. Rzeczywiście staje się nieziemskim zjawiskiem wolnym od praw fizyki. W jego ruchach jest wyraz służalczości wobec tych, którym podlega, ale czasem też i władzy nad tymi, kogo swoją postawą zwodzi i uwodzi. To postać barwna i złożona, świadoma swych możliwości w fałszowaniu swej roli. Skierka (Jerzy Rogalski) wykorzystuje swoją charakterystyczną fizjonomię, łączącą dziecięco zdziwione oczy z ponad wiek postarzałymi rysami. Szpetna poczciwość wyrazu twarzy i charakterystycznie niepewny chód dają jego bohaterowi siłę wyrazu, nie poddającą się natychmiastowej interpretacji, jednak zapadającą na długo w pamięć..
Zadziwiający układ znaków teatralnych – wziętych z dramatu, ale i nawiązujących do jego słynnych wystawień (rowery BMX jako zabawna replika hond u Hanuszkiewicza) oraz odleglejsze aluzje dramaturgiczne (Chochlika na drabinie niczym bohater romantyczny we wzniosłym monologu.) może być źródłem przyjemności, ale też daje asumpt do refleksji natury filozoficznej – rozważań o naszym postrzeganiu rzeczywistości. Kryje się za nim system komunikowania z widzem. U Cioska kalejdoskop niespójnych stylistycznie scen – przypomnijmy: wykorzystywany przez romantyków jako zgodny z duchem epoki – a tu budowany na naszych oczach z elementów zgromadzonych w teatralnej rekwizytorni staje się wielką metaforą naszego odbioru świata i rozpoznawania wartości. W rozumieniu reżysera teatr doskonale obrazuje niejednoznaczność wszystkiego. Relatywność różnych rzeczy. I siłę iluzji. To przecież od prowadzenia światła zależy, czy w naszej świadomości powstanie wyobrażenie wąskiego skrawka przestrzeni czy rozległej płaszczyzny.
Spektaklu potraktowałam jako rozważanie o ludzkiej duchowości, w której to, co tajemnicze, nieprzeniknione domaga się istnienia, choćby było po stokroć demistyfikowane. „Balladyna” Cioska unaocznia nam zawiłość sił władających naszymi czynami, które stają się w sumie „siłą fatalną” i niemożność uchwycenia prawdy o motywach działania, kiedy żyjemy na styku sprzecznych norm. Ten spektakl pokazuje ciemną stronę natury ludzkiej, która jednakże – niejako dla przeciwwagi – tęskni do źródła jasności. Jednak nie wie, skąd ono bije. Poszukując go, człowiek chwyta się złudzeń, mglistych przeczuć, mitów. I nawet te małe punkty odniesienia stanowią ocalającą dobro sankcję. Możemy je brać za etyczną normę, jak bierzemy spiętrzone na scenie krzesła za spowity mgłami nadgoplański las.
Niestety, przy tej estetycznej wykładni przepada szansa na dostrzeżenie kreacji Hanki Brulińskiej w roli Balladyny. Pewne fragmenty tego przedstawienia, kiedy już wielokrotnie splamiła się krwią swoich bliźnich, zasługują na miano studium człowieka w matni swoich zbrodniczych czynów, z których każdy poprzedni wymusza ten następny.. Pokazuje jak degradującym wewnętrznie doświadczeniem staje się zaspokojenie kolejnych żądz. Oddaje to nowoczesnymi środkami, przemawiającymi do dzisiejszej widowni, która jest oczytana w psychologii stanów emocjonalnych. Podkreślam to dla oddania sprawiedliwości, ale i z przeświadczeniem, że te sceny nie są tak całkiem z ducha tego przedstawienia.

Teatr im. J. Osterwy w Lublinie
Juliusz Słowacki
Balladyna Reżyseria Bogdan Ciosek
Scenografia Andrzej Witkowski
Kostiumy Barbara Wołosiuk
Muzyka Paweł Moszumański
Ruch sceniczny Przemysław Śliwa
Przygotowanie wokalne Urszula Plis
Premiera 9 lutego 2008
———————————————————–
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49716,druk.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49716.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32169&from=&dirids=1&ver_id=&lp=9&QI=

Akcent 4/2007
nr 4/2007
Magdalena Jankowska
TEATR -PRÓBA WTAJEMNICZENIA

Książka jest okazała pod względem edytorskim. Nietypowy format (.30,5×20,5), twarda oprawa, bardzo dobrej jakości papier, dyskretne winiety i aple, ogromna ilość zdjęć. Okładkę zdobi fotografia wnętrza teatru im. J. Osterwy w Lublinie – z jego pięknymi balkonami widzianymi z głębi sceny, spoza rampy, której maszyneria została ujawniona na pierwszym planie. Ujęcie, wykonane prawdopodobnie z kulisy, rejestrujące zarówno część oficjalną jak i teatralną kuchnię, sugeruje dwa równoczesne punkty widzenia – ten z zewnątrz i od środka. Dwie perspektywy – widza i twórców teatralnego dzieła. Na tym tle tytuł: Przez labirynt zwany teatr, erudytów odsyłający do Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, który poświęcił je „aktorom polskim”, a pozostałym obiecujący wtajemniczenie w pewne zawiłości. Tylko tytuł, bez autora. Co się za nim kryje?
Przekartkujmy strona po stronie. Pierwsza wyklejka zadrukowana starymi zdjęciami teatralnymi, na ich tle motto ze słów Alberta Camus:
Aktor króluje w przemijaniu. Wiadomo, że ze wszystkich sław jego sława jest najbardziej efemeryczna. Ze wszystkich sław najmniej myląca jest ta, którą się przeżywa. Aktor wybrał więc sławę nieprzeliczalną, tę która uświęca i doświadcza. […] Zostawi nam najwyżej fotografię, nic z tego co było nim: gesty i milczenia, zduszony oddech czy miłosne westchnienie nie dojdzie do nas.
Strona tytułowa albumu powtarza w prześwietlonej wersji graficzny wzór okładki i wprowadza uściślenie tematyczne: „Od Wesela do Wesela” z umieszczonymi poniżej datami: 1985-2006. Zakreślone ramy czasowe sprawowania dyrekcji artystycznej kolejno przez Andrzeja Rozhina, Cezarego Karpińskiego i Krzysztofa Babickiego. Zasugerowane tytułem znaczenie granicznych dat bierze się stąd, że Weselem zrealizowanym w 19884 r. przez Ignacego Gogolewskiego obchodzono jubileusz 40-lecia Teatru, a Wesele z 2006 w reżyserii Krzysztofa Babickiego kończy (zainaugurowany premierą Sędziów )Rok Jubileuszowy 120-lecia teatru w budynku przy ulicy Narutowicza..
Na odwrocie strony tytułowej umieszczona została, wykadrowana z naturalnego tła, sylwetka gmachu Teatru im. J. Osterwy wzniesionym przy Narutowicza w 1886, co czyni go jednym z najstarszych budynków teatralnych w kraju – czwartym po Starym Teatrze w Krakowie (1799), Narodowym w Warszawie (1833) i Polskim w Poznaniu (1875)
Dalej trafiamy na dwa krótkie teksty. W Tylko tyle… nieokreślony nadawca zwracając się bezpośrednio do czytelników, wyliczając rejestr problemów wiążących się z próbą oddania całej specyfiki miejsca jakim jest teatr. W drugim, zatytułowanym Nie sztuką jest zbudować teatr, Sztuką jest go utrzymać… zostajemy wprowadzeni w historię lubelskiej sceny od strony instytucjonalnej, bytowej, ekonomicznej.
Dalej literacko–plastyczny collage dokumentujący: Otwarcie teatru lubelskiego 6 lutego 1886 oraz Rady dla bywalców teatralnych, czyli fragment żartobliwego tekstu niewiadomego autorstwa z czasów, kiedy w użyciu były kopiejka, dorożka i kontramarka poświęcony zachowaniu publiczności. Kronika obejmująca lata 2000 – 1993 ( poprowadzona w porządku odwrotnym do chronologii sygnalizowanej na wstępie) zamyka najobszerniejszą część publikacji.
Kolejne strony są zapełnione powtarzalnym zestawem materiałów: plakat reklamujący przedstawienie, listę jego twórców wraz z obsadą, zdjęcia ze spektaklu oraz fragment recenzji. Przy niektórych informacja o sukcesie, jakie odniosło widowisko. (Czasem, chyba dla zagospodarowania wolnej przestrzeni ten zestaw świadectwo odległej przeszłości – okólnik dyrekcji teatru z października 1888, zbiór afiszy wykonanych dla lubelskiej sceny siedemdziesiąt pięć lat temu.) Na ostatniej stronie widnieje zdjęcie grupowe pracowników teatru. Dalej już tylko wyklejka ze zdjęciem Marii Szczechówny i Włodzimierza Wiszniewskiego grających w sztuce Moliere M. Bułchakowa, na tle którego został umieszczony fragment przemyśleń Wyspiańskiego na temat zadań sztuki i teatru:

Śmieszni? – Nieprawda; Oni tylko mają
pokazać, pokazują w sztuce, którą grają,
ludzkie przywary i ludzką niewolę,
i niedołęstwo myśli, i ułomność;
przyjmują na się maski, strój i dolę
żywą, a sądzi ich wasza przytomność.
(The tragicall. Historie of Hamlet)
Czas zadać pytanie, które najwyraźniej stawiał sobie najpierw wydawca (Teatr im. J. Osterwy) – do kogo książka jest adresowana?. Projekt odbiorcy znajdujemy w rozsianych po tekście sformułowaniach : Oddajemy dziś w Państwa ręce dwadzieścia lat naszego życia (…) Ocenicie, Państwo, ten czas sami. Więc ów potencjalny czytelnik (swoją drogą trudno coś orzec o dystrybucji albumu) to najprawdopodobniej ktoś z grona miłośników lubelskiego teatru – taki jednak, który prędzej ulegnie sentymentowi, oglądając zarejestrowaną w kadrze przeszłość, niż będzie wymagał precyzji i rzeczowości, sarkając na niedostatki bibliograficzne i obruszając się na pewną komunikacyjną dwuznaczność, jaką stwarza na przykład wstęp bez podpisu. W domniemaniu czytelniczym mógł go sygnować redaktor odpowiedzialny za wybór i układ materiału lub też cały zespół redakcyjny, o czym upewnia liczba mnoga, w jakiej się nadawca do nas zwraca. Z drugiej jednak strony w sformułowaniu: Oddajemy dziś w państwa ręce dwadzieścia lat naszego życia, istnieje sugestia, że owym podmiotem zbiorowym, który do nas przemawia jest – szeroko pojęty- zespół teatralny. To niby drobiazg, jednak od niego zależy, czy poczujemy się zaproszeni do bardziej intymnej rozmowy, czy oczekiwać będziemy zobiektywizowanej relacji osoby postronnego.
Decyzja, jakie znaczenie ma funkcja informacyjna, a jakie przypada próbie stworzenia emocjonalnej opowieści o życiu pewnej sceny, stała się sprawą kluczową . Przyjrzyjmy się przez chwilę temu zagadnieniu. W Kronice nie ma informacji, czy publikacja obejmuje cały repertuar, czy wybrane przedstawienia. Wiemy też, z danych umieszczonych na końcu książki, że prezentowane zdjęcia są różnego autorstwa (Iwona Burdzanowska, Tomasz Bielawiec, Jan Ciechan, Foto „Cyprian”, Lucjan Demidowski, Edward Hartwig, Wanda Parys, Andrzej Polakowski, Miechysław Sachadyn, „Studio na Orlej”, Zbigniew Zugaj oraz autorzy nieznani; zdjęcie na okładce: Lucjan Demidowski), ale nie wiemy – poza jednym wyjątkiem – które, jest czyje. Być może nadmiar podpisów zepsułby estetykę kompozycji stron i to jest powód ich pominięcia. Jednak – w moim odczuciu – rezygnacja z faktograficznych serwitutów ma na celu wyeksponowanie fenomenu sztuki scenicznej z całą jej nieprzeniknionością. I nawet kiedy pisano o trudnej relacji między artystycznymi powinnościami a ekonomią i gustem publiczności nie zilustrowano tego danymi, choćby tylko w odniesieniu do rekordowej liczby wystawień czy jednorazowego rekordu frekwencji.
W świetle tych spostrzeżeń Przez labirynt zwany teatr zdaje się być albumem, w którym wątek dokumentacyjny, zderzając się z podniosłym tonem literatury, tworzy całość o swoistej dramaturgii. Między ulotnością kreacji aktorskiej, nietrwałością scenicznego „narzędzia”, jakim jest ludzkie ciało, a potęgą myśli artystycznej i machiną teatralną istnieje dynamiczne napięcie.
Książka daje przegląd tego, co działo się na lokalnej scenie. Pokazuje, jakie zadania stoją przed jedynym w regionie teatrem miejskim, który w różnych okresach (pod różną dyrekcją) proponował odmienne rozumienie swoich powinności, co rzutowało na rangę dramaturgiczną wystawianych sztuk. Przedstawiona tu historia teatru, którego gmach został wzniesiony wyłącznie ze składek społecznych, może zapewne wzbudzać lokalną dumę mieszkańców Lublina, a wszystkich skłaniać do refleksji nad wartością kultury w życiu społecznym.Na pewno jednak sprawia, że kiedy przeglądmy zamieszczone w nim świadectwa – częst z powodu odległej perspektywy czasowej zdystansowani do sytuacji bądź nią rozbawieni – nabieramy przekonania o intrygującej nieuchwytności magii teatru, która ma powab tajemnicy..
Mamy więc do czynienia z wytwornym albumem pamiątkowym (kontynuacją książki Jego siła nas urzekła), w którym kawał swojego życia odnajdą wszyscy ludzie teatru, ale który może być również atrakcyjnym materiałem reklamowym. Tym bardziej że spośród opinii krytycznych wybrano tylko te, które chwalą przedstawienia lub wprowadzają w ich problematykę, nie prezentując zderzenia ocen, zatem świadomie rezygnując z kompletności dokumentacyjnego ukazania recepcji spektakli. Nie taki był bowiem cel tej ksiązki.

„Przez labirynt zwany teatr”
projektu: Anna Nowak
Opracowanie graficzne: Kinga Mazur, Łukasz Oleszczuk
Wydawnictwo-Drukarnia L-PRINT
Zbigniew Lemiech
Ul. M. Koryznowej 2, 20-137 Lublin.

Wydawca: Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie
Ul. Narutowicza 17, 20-004 Lublin

————————————————————
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_3_%2871%29_2007

http://teatrnn.pl/leksykon/node/4190/festiwal_teatr%C3%B3w_europy_%C5%9Brodkowej_%E2%80%9Es%C4%85siedzi%E2%80%9D

Kresy 3/2007
Magdalena Jankowska
NIEODKRYTY PIERWIASTEK 

Jak przystało na dobrze zapowiadającą się imprezę druga edycja Festiwalu Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”, zachowując wszystko, co było dobre na starcie, koryguje niedostatki ubiegłorocznej formuły i wzbogaca zdarzenie o nowe elementy. Pozostał więc klimat fiesty z rozbawionym centrum miasta i z bezpłatnym dostępem do przedstawień ulicznych, wśród których popisy szczudłarzy są szczególnym znakiem tego przedsięwzięcia, Małe decyzje organizacyjne okazały się bardzo znaczące – np. wprowadzenie bezpłatnych wejściówek na niektóre przedstawienia (głownie na grane w godzinach mało obiecujących frekwencję), a także pomysł wpuszczania do klubu festiwalowego za okazaniem biletu na przedstawienie. Dzięki temu wieczory w wirydarzu Centrum Kultury nabrały nieco elitarnego charakteru.
W kwestiach programowych ustaliła się zasada, że po raz drugi są zapraszane do Lublina teatry, które zostały nagrodzone w poprzednim roku. To dobry pomysł, byśmy mogli poznawać je w nowym repertuarze lub w całkiem innej specjalności teatralnej. I tak Teatr Tatro z pamiętnym przedstawieniem Prorok Ilija T. Słobodzianka reprezentującym scenę dramatyczną, tym razem objawił się w nurcie dziecięcym, by ze swojej maciupeńkiej scenki teatru lalkowego zabawiać dzieci, ale też dorosłych, szczególnie tych wrażliwych na grę z konwencją teatralną. W ich opowieści O stworzeniu świata dramaturgia konfliktu anioła i diabła kręcących się w pobliżu zajętego swoim dziełem Boga, został dowcipnie zobrazowana, by dać w efekcie rozczulający obraz wagi decyzji w każdej kreacji – boskiej i teatralnej. Teatr InZhest z Białorusi, ubiegłoroczny zdobywca Grand Prix, dowiódł, że jako jedyny tam zespół plenerowy jest tym samym najlepszy ze wszystkich w tej grupie. Natomist warszawski Teatr Polonia, który zaproponował Trzy siostry Czechowa w reżyserii Natashy Parry i Krystyny Jandy zdołał przekonać do żeńskiej części obsady i chyba pozostawił w przeświadczeniu, że męskich ról tam nie było. Karolina Gruszka jako Irina, Maria Seweryn – Masza i Agata Buzek w roli Nataszy Iwanowny miały wspaniałe momenty. Czechow to jednak bardzo wymagający autor..
W tym roku zrezygnowano z „dni narodowych,”, a cały festiwal obrał hasło przewodnie „Kobiety Nowej Europy”, przy czym obszar ten – jak uprzednio – oprócz naszych bezpośrednich sąsiadów: Białoruś, Ukraina zagarniał państwa Grupy Wyszehradzkiej (Czechy, Węgry, Słowacja, Polska) Z wprowadzeniem idei przewodniej łączy się nie tylko wybór przedstawień, ale także kolejna innowacja – zainicjowanie imprezy towarzyszącej o charakterze czysto intelektualnym pod nazwą „Dyskusyjny Wirydarz”. Składał się z dwu spotkań zatytułowanych – „Forma żeńska w teatrze”, i „Forma żeńska w literaturze”. Panel teatralny poprowadziła Jagoda Hernik-Spalińska – teatrolog, historyk teatru z Pracowni Teatru Instytutu Sztuki PAN, a udział w niej wzięły: Iwona Kępa – reżyserka spektaklu Plaża i dyrektor artystyczny Teatru im. W. Horzycy w Toruniu, Jadwiga Oleradzka – dyrektor Festiwalu „Kontakt” i dyrektor toruńskiego Teatru Horzycy oraz Anna Trojanowska – reżyserka spektaklu Szajba, który powstał w warszawskim Laboratorium Dramatu. Ich rozważania koncentrowały się wokół pytań: Czy jest się przeciw czemu buntować, a jeżeli już, to jak się buntować? Wreszcie rzecz oparła się o kwestię zasadniczą: czy tendencje dominujące we współczesnym teatrze są funkcją płci artystów, czy swoją przyczynę mają w całym splocie czynników cywilizacyjnych, społecznych i politycznych. W próbie odpowiedzi rodziły się dosyć nieśmiałe hipotezy, że kobiecy boom jest także efektem męskiej dominacji, gdyż to oni oddają teraz kobietom te zawody, których im się już nie chce uprawiać. Mężczyźni idą do mediów i polityki, które dają większą władzę i pieniądze. Wreszcie pojawiła się wątpliwość – a może role płci się zacierają? Na szczęście oprócz niezdecydowanych głosów w dyskusji mieliśmy też te ze sceny brzmiące całkiem donośnie.
Dyskusja o żeńskiej formie w literaturze już na długo przed festiwalem budziła żywe zainteresowanie. Według materiałów informacyjnych zapowiadała się wręcz sensacyjnie, choćby przez zestaw nazwisk występujących w niej pań.(w różnych źródłach przewijały się różne pisarki – raz anonsowano Olgę Tokarczuk, raz Izabelę Filipiak. .No i Kazimiera Szczuka!. Tymczasem zamiast oczekiwanej Uczennicy Marii Janion (niech każdy sobie sam opowie, kogo wyglądał – głośnej medialnie osoby czy specjalistki w konkretnej dziedzinie) nadszedł list od chorej „siostry”, jak samą siebie określiła w podpisie. Zabawnie feminizujące usprawiedliwienie nieobecności, które przejawiało się już w apostrofie „goście i gościnie” nie powetowało nam straty. W jej zastępstwie dyskusję prowadziła bardzo swą rolą przejęta Agnieszka Drotkiewicz, młoda prozaiczka ( Paris London Dachau, Dla mnie to samo). A udział w niej wzięły pisarki: Izabela Filipiak ( która oprócz tak znanych powieści, jak Absolutna amnezja ma także w swoim dorobku dramat Księga Em.) i Oksana Zabużko, autorka Badań terenowych nad seksem ukraińskim, oraz dramatopisarki tworzące dla Laboratorium Dramatu: Magda Fertacz autorka wystawionego w pierwszym dniu festiwalu Absyntu i Małgorzata Sikorska-Miszczuk , spod pióra której wyszła Szajba pokazana w ramach „Sąsiadów”. Autorki odżegnywały się od umniejszającego wartość dokonań terminu „literatura menstruacyjna” i od stereotypowego obrazu „feministki”, która albo śmieszy, albo budzi politowanie, albo agresję. W ogóle okazało się, jak niezrozumiałym choć nieodzownie pojawiającym się w każdej rozmowie o kobietach, terminem jest ów feminizm. Artystki trudziły się nad sformułowaniem uogólnień, zamiast mówić o indywidualnych doświadczeniach i „formach żeńskich’ swoich dzieł .Tak więc mimo doborowego składu gości, dyskusja okazała się jałową wymianą myśli, w której terminologia akademicka (z elementami gender studies) mieszał się z językiem gazety i frazeologią babskiej „pogaduchy”. Z tej wieży Babel wychodziliśmy, a właściwie wybiegali, bo już się zaczynało kolejne przedstawienie, wcale nie mądrzejsi, ani bardziej otwarci na problemy płci – szczególnie w sztuce.
Piszę to, mając pełen szacunek dla każdej z uczestniczek dyskusji. Problem raczej tkwi w trudności, jaką stwarza ta forma dochodzenia jakiejkolwiek prawdy, choć organizacyjnie nic łatwiejszego niż usadzić przy stoliku kilka osób z dorobkiem.. Chyba lepszym rozwiązaniem byłby wspólny dla zaproszonych artystek wieczór autorski. Być może wyimki ich twórczości złożyłyby się na pełniejszy obraz tożsamości współczesnej kobiety. I spotkanie mogło być ciekawsze
Chociaż piątkowy panel dyskusyjny prawie kończył festiwal, już na wstępie poświęcam mu tyle uwagi, bo wydaje mi się, że jest on jednocześnie komentarzem do programu, uświadamiającym niejednoznaczność pojęcia „pierwiastek żeński” czy „nurt kobiecy”. Rzeczywiście łatwiej odnieść się do szyldu „Kobiety Nowej Europy”. W myśl tego ujęcia wiadomo, że chodzi o spektakle zrobione przez kobiety. A może i z kobietą jako głównym bohaterem. Tu nie brak budujących przykładów. Rezultatem współpracy Słowaczki (reżyseria), Czeszki (dramaturgia), Polki(scenariusz) i Węgierki (scenografia).jest Bajka Teatru Ludem. Ich wysiłki złożyły się na wypowiedź bohaterki potrzebie swobodnej ekspresji życiowej, która się rodzi w dziewczynie od dzieciństwa skazanej na zmaganie się z siłą narzucanych jej ról. Udaną współpracę kobiet poświadcza sceniczny sukces „Badań terenowych nad ukraińskim seksem” Oksany Zabużko, gdzie adaptacji tekstu dokonała Małgorzata Szumowska, która też wyreżyserowała monodram Katarzyny. A wszystko to zostało dokonane pod szyldem Teatru Polonia Krystyny Jandy. Plejada kobiet i godna uwagi wypowiedź o tym, jak „gwałt się gwałtem odciska”. W tym zabawnym i przygnębiającym równocześnie rozważaniu na temat: „łóżko a sprawa ustroju” widzimy, jak człowieka można zdemoralizować nawet w najintymniejszych sferach, których deprawująca władza zdaje się nie dosięgać. Kolejny przyczynek do rozważań nad tożsamością współczesnej kobiety znajdujemy w sztuce Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Firmowana przez Laboratorium Dramatu (Warszawa) Szajba , który reżysersko przygotowała Anna Trojanowska to – jak informuje nas program – „pierwszy na polskim gruncie political fiction na motywach kartoflano-bogoojczyźnianych”. Nieco kabaretowy zestaw narodowych przypadłości, wywołujący salwy śmiechu, by wkrótce po nich przyszła refleksja, jak bolesne w gruncie rzeczy historie kryją się za tymi skeczami Ale trudno powiedzieć, że jest to głębsza refleksja .I jeszcze Absynt Magdaleny Fertach (również Laboratorium Dramatu) pokazujący lęki młodej kobiety, niewiarę w autentyczną bliskość z drugim człowiekiem wyniesioną z domowego studium pozornej rodzinności. Obydwie rzeczy sprawnie przedstawione. Bez stereotypowej babskiej ckliwości, jakby to powiedzieli tradycjonaliści „po męsku”.
Czy da się z tych przedstawień( przyznaję: pominęłam „Kobiety Bergmana”- Teatr Dramatu i Muzyki, Białoruś i „Nie płacz, Anno” – Teatr Lalek na Rozdrożu, Słowacja) wyłowić jakiś wspólny – kobiecy – pierwiastek? Wątpliwe.. Czy zatem pomysł zaakcentowania obecności kobiet był dobry? – Chyba tak, bo bez wątpienia przybywa ich wśród aktywnych artystycznie, tak jak wśród kierujących samochodami, polityków, prezesów firm. Dyrektor festiwalu Witold Mazurkiewicz prosto uzasadnił tę decyzję w wywiadzie dla „Kuriera”: Okazało się, że kobiecy teatr to ogromne zjawisko. W Polsce aktualnie łatwiej wymienić znaczące nazwiska kobiet niż mężczyzn. Do tak znanych reżyserek, jak Krystyna Janda, Anna Augustynowicz czy Izabela Cywińska, dołączyło młodsze pokolenie – Iwona Kempa, Agnieszka Glińska, Maja Kleczewska, Monika Pęcikiewicz. Z tego bogactwa trudno było wybrać, także ze względu na ograniczenia finansowe. Wielu z wymienionych pań nie ma w programie, bo jeszcze nas nie stać na ich produkcje.
Tegoroczne przedstawienia, gdyby chcieć na nie patrzeć bez filtru hasła programowego, okazały się bardzo równe pod względem poziomu artystycznego, co znalazło odzwierciedlenie w werdykcie jury. To bowiem, dysponując czterema nagrodami, postanowiło przyznać je jako równorzędne, wskazując na wybrane aspekty w uzasadnieniu:„za ocalenie człowieczeństwa poprzez usiłowanie ratowania ludzkich związków – praskiemu Teatrowi Novogo Fronta za spektakl Phantomysteries; za ukazanie w bardzo oszczędnej formie głębokiej prawdy o wiecznym ludzkim problemie, jakim jest miłość dla Linnea Happonen za reżyserię przedstawienia Fragile Teatru Krepsko z Pragi. Przyznano również dwie nagrody aktorom: Matyldzie Paszczęko za rolę Karoliny w Absyncie (Laboratorium Dramatu w Warszawie) i Sławomirowi Maciejewskiemu za rolę Jana w sztuce Plaża (Teatr im. W. Horzycy w Toruniu)
Co zaś się lepiej przysłużyło festiwalowi – tegoroczny przyzwoity średni poziom czy zaskakująco różne pod względem poziomu artystycznego wydarzenia z minionego, będziemy mogli odpowiedzieć za jakiś czas, sięgając pamięcią do obydwu edycji.

Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”
Lublin 11-16. 06 2007

—————————————————————————————————-
http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr3.07/spisnr3.07.html

Akcent 3/2007
nr 3/2007
Magdalena Jankowska
ŚWIAT PRZE(D)STAWIONY

Sztuka radiowa, której ostoją jest teatr Polskiego Radia, ma swe wąskie, ale zasłużone grono współczesnych autorów – jednym z nich jest Piotr Muldner –Nieckowski, który zadebiutował w 1972 roku komedią W ciemności. Od tego czasu na antenie ukazało się ponad sześćdziesiąt jego dramatów. Najlepsze z nich zostały wybrane do publikacji książkowej w serii „Słuchowiska Polskiego Radia”. To już czwarta książka, jaką Wydawnictwo Adam Marszałek poświęca rejestracji dokonań w tej dziedzinie. (Wcześniej wyszły zbiory prezentujące dorobek Jerzego Górzańskiego, Bogdana Loebla i Andrzeja Mularczyka.)
Tytuł wyboru – Piórko – wzięty od pierwszego słuchowiska, znakomicie charakteryzuje ulotność materii, jakim jest słowo w eterze. Wirujące w powietrzu i połyskujące wielobarwnym blaskiem, które w otwierającym tom dramacie jest przedmiotem tajemniczego eksperymentu, fascynacji i radosnych uniesień osiemdziesięcioletniego „Dzieciaka” nawet w oderwaniu od akcji tego mikrodramatu zyskuje wartość metaforyczną./ staje się atrakcyjną metaforą.
Przy tej okazji może się pojawić pytanie: jaki jest sens omawiać partytury, teksty będące zaledwie „półproduktem” spektaklu radiowego, uzyskujące dopiero pełną postać dopiero podczas realizacji dźwiękowej? Otóż przyglądając się dramatom w tej postaci możemy dostrzec charakterystyczne cechy danego pisarstwa, które przy odbiorze słuchowisk są trudniej uchwytne. Partytura bowiem pozwala wniknąć w intencje autora, na które nie nałożyły się jeszcze interpretacyjne pomysły reżysera.(różnych reżyserów dla różnych słuchowisk). Tu mamy także dostęp do didaskaliów. Im również się warto przyjrzeć.
Kompozycja tomu zredagowanego przez Justynę Brylewską ma charakter decyzji artystycznej, a nie historyczno-kronikarskiej. Układem nie rządzi bowiem zasada chronologii, chociaż zrazu może się tak wydawać, gdyż trzy pierwsze teksty są świadectwem regularnego cofanie się w czasie – 2004, 1999, 1996. Po nich jednak znajdujemy debiutanckie słuchowisko z 1972 roku. Zatem pomysł na ich kolejność odzwierciedla troskę o skomponowanie takiej linii napięć między poszczególnymi dramatami, by mogła ona nadać książce interesujący „ton”, właściwą dla tak różnych słuchowisk „melodię”. Sąsiedztwo zaproponowane tekstom w książce uwypukla rejestr chwytów literackich i rodzaj gier z czytelnikiem stosowanych przez autora. A wśród zestawu są sztuki o różnej przynależności gatunkowej (chociaż najczęściej nie mieszczą się w pełnym zakresie danej formy).i odmiennej konwencji artystycznej.
Muldner-Nieckowski bardzo chętnie posługuje się efektem zaskoczenia. Tak buduje akcję słuchowisk, by w pewnym momencie odbiorca mógł odkryć, że został zwiedziony i zgoła opacznie odczytywał przebieg akcji. Ta konstrukcja staje się podstawą przeżycia – źródłem satysfakcji estetycznej i towarzyszącej mu refleksji nad istotą rzeczy.
Strategia ujawniania charakteru prezentowanej rzeczywistości, odsłaniania stopnia jej wewnętrznej komplikacji ukierunkowana na zdumiewanie słuchacza jest bardzo złożona i różni się w poszczególnych słuchowiskach. Czasem otrzymujemy szereg poprzedzających sygnałów, które intrygują odbiorcę i budują napięte oczekiwanie. Innym razem zdumiewający obrót rzeczy ujawnia się nam w samym finale bez zapowiedzi. Przewrotność niektórych rozwiązań pozwala mówić o wyraźnej skłonności do konceptu. Szczególne przykłady tej tendencji to Księżna , Kasa i Cyrulik
Prześledźmy te zabiegi w „Cyruliku”. Rozmawiają „On” i „Ona” W didaskaliach nie ma żadnej charakterystyki postaci. Z ich dosyć tajemniczego dialogu z trudem rekonstruujemy okoliczności, którym towarzyszy. Bohaterowie są pochłonięci kopaniem jakichś rowów, o czym informuje też tekst poboczny: „Odgłosy kopania”. Język rozmowy ujawnia cały ich prymitywizm. W drugiej części słuchowiska określonej w partyturze W domu Cyrulika rozmówcami są „Żona” i „Cyrulik”. Obydwoje wyrażają się w sposób nieco wyszukany. Jednak mimo wyrafinowanych zwrotów kłótliwy ton i wzajemna pretensja przedzierają się na powierzchnię, a wzajemny stosunek tych dwojga okazuje się być identyczny jak w pierwszej parze. Teraz dowiadujemy się, że on jest pisarzem. Wreszcie staje się jasne, że ludzie z pierwszej części – ci nieżyczliwi sąsiedzi „Cyrulika”, są bohaterami napisanego przez niego utworu. A kiedy pisarz zarzuca żonie brak zainteresowania jego artystycznym rzemiosłem, jej odpowiedzi przekonują nas, że to ona jest pierwowzorem postaci, a fakt, że pozostaje w identycznej relacji z mężem co ”Ona”, stanowi wskazówką, że „On” to port-parole pisarza . Koło się zamyka: postaci spod pióra pisarza, obserwują go, widząc w nim mało sympatyczną postać zamieszkującą obok. Komentują postępowanie swojego autora i jego żony, jakby to oni byli postaciami literackimi i ich życie można było przeczytać. Nikt nie jest tym, kim się- mógł wydawać…
Dwa plany działania bohaterów są spięte klamrą motywu kopania pułapek na krety. O ile jednak „On” i „Ona” współdziałają napędzani jakąś tajemną pasją, której niechęć do „Cyrulika” zdaje się być motorem, mimo absurdalności poczynań , sprawiają wrażenie realnych, to kobieta wyłamuje się z tego porządku. To ona traktując kreację artystyczną z całą naiwnością, odkrywa fikcjonalny charakter zdarzeń.:
ŻONA: Dobra. No to słuchaj. Przeczytałam wszystko. Tylko jak zaczynam gadać na ten temat, co to cię wkurza. Więc się zmywam. Wszystko.
CYRULIK: Co na przykład, nie że wiem wreszcie.
ŻONA: A o tych debilach
CYRULIK: O jakich, przepraszam, debilach? Nie przypominam sobie
Żona: Co kopią w kółko jakiś rów, czy coś w tym stylu. Ja bym ci dawno powiedziała, co o tym myślę, ale już widzę twoją gębę. Nosorożec.
Cyrulik: Ach, tak. No, no, i co o tym sądzisz? Ciekawe studium mentalności, prawda?
ŻONA: Ciekawe. Jakie ciekawe? Tylko kretyn może coś takiego napisać. W jakim ty świetle przedstawiasz tam siebie?
CYRULIK: W jakim? Proszę
ŻONA: Bandyta, tylko podgląda tych biedaków, dziany na cztery bajery, a oni w jakiejś chałupce… Co ty, człowieku. Masz chociaż samochód? Pytam o samochód, a piętrowej willi to już nie wspomnę! Nic nie masz, gnieździmy się w kurniku, palancie, ekspediencie jeden!
CYRULIK: Powiedzmy, że tego istotnie ci nie dałem, ale dałem…
ŻONA: Co powiedzmy, co powiedzmy? Co dałeś? A to: czy ty myślisz, że w taki rów to się złapie chociaż jeden kret? Trzeba się puknąć w głowę… Tym twoim UTWOREM to można się podetrzeć.
To wtapianie się w świat przedstawiony i odzyskiwanie statusu kogoś zewnętrznego jest chwytem komicznym jak w filmowej Ucieczce z kina wolność, ale jak tam nie służy jedynie czczej zabawie. Można się spierać o dodatkowy sen tych zabiegów –czy gra piszącego z napisanym służy rozważaniu ich statusu ontologicznego czy też w swej autotematyczności staje się refleksją o celu, sposobie pisania i metodzie budowania dzieła. A może zabieg ten akcentuje kompensacyjną rolę sztuki albo pokazuje sztukę jako źródło samopoznania. Którykolwiek z tych tropów interpretacyjnych przyjmiemy to źródłem napięcia dramaturgicznego staje się sposób przedstawiania zdarzeń, a nie sam ich zdumiewający obrót, gdyż bez formalnych komplikacji jest on w sumie niewielki. .
Bohaterowie tych słuchowisk to zazwyczaj „para” lub kompilacja par pojawiających się w kolejnych scenach. Teatr radiowy uwielbia przejrzyste dla słuchacza i intymne ze swej natury dwugłosy, ale tutaj te duety to układy naznaczone emocjonalnie, nie tylko sytuacyjnie. To związki w których gros energii wydatkuje się na wzajemne upokarzanie się i rozpamiętywanie uraz. Pogardzają sobą starzy małżonkowie w Piórku, psychologiczny klincz jest udziałem chorej żony i jej niewiernego męża z Księżniczki , we wzajemnych pretensjach grzęzną małżonkowie w Szczeniaku , „On” i „Ona” z Mieszkania do wynajęcia przez sześćdziesiąt lat od ślubu przerzucają się oskarżeniami.
Bohaterowie mikrodramatów Muldnera – Nieckowskiego to frustraci i zawistnicy. Tacy, co to zawsze widzą, że u sąsiada trawa jest bardziej zielona. To ludzie o schizofreniczno-paranoidalnym rysie, który im każe wszystkiego się bać i wszystko co złe przypisywać innym. Wiąże ich wróg zewnętrzny, a tym może być każdy i wszystko wokół – sąsiedzi, przedstawiciele służb publicznych, rząd, telewizja, każdy kto jest bogatszy od mówiącego. Długo by wyliczać…
W groteskowym przerysowaniu tych postaci najważniejsza jest charakterystyka poprzez język. Wystarczy krótki dialog, by odmalować bohaterów:
On: Mówiłem, że ekspedient.
Ona: Najgorsze słowo, jakie znam.
On: Ja też.
Ona: Ekspedient to jeszcze gorsze niż sąsiad.
On: Od dzisiaj cyrulika nazywamy ekspedient.
[…]
On: Ale najgorszy jest ekspedient
Ona: Ja bym się ekspediować wstydziła. A już na zwierzętach to w ogóle
On: Na królikach. Myślisz, że on ekspediuje na ludziach? Cyrulik? Wszystko możliwe.
On: Hitlerowiec
Ona: Jeszcze mu daj pistolet do łapy.
(Cyrulik)

W języku odnajdujemy skutki poddania się doraźnie lansowanym ideom i poglądom, pomieszanie stylów mowy, przyjmowanie nie swoich ról. To zniewolenie łączy się z unifikującą człowieka rutyną dnia codziennego. I mamy galerię pozbawionych indywidualności jednostek, które z tła wydobywają się mocą własnej swarliwości. Chcąc się wyodrębnić, zaznaczają swoją obecność, rozdają, bodaj drobne, ukłucia:
ONA: Co ty chrzanisz? Byłeś wtedy zakochany
ON: A ty byłaś zakochana?
ONA: Ja to co innego. Ja zaszłam z tobą w ciążę
ON: No widzisz. Ty to sobie całe życie wyobrażasz, że dzieci się biorą z miłości. Halinka nie jest taka głupia
ONA: Tysiąc razy mówiłeś, że mnie kochasz.
ON: Po co rozgrzebywać przykre sprawy. Zmień temat. Co mi zostało, to kupka beznadziejnych listów.
ONA: Mnie zostało jeszcze mniej . Włosy ci wyleciały, zęby pogubiłeś, pamięć straciłeś i zostałeś już tylko ty sam.
(Szczeniak)
Mimo wszystkiego co smutne, a co Muldner – Nieckowski pokazuje nam w ludziach, dialogi skrzą się dowcipem, co jest niekwestionowaną wartością tego pisarstwa.
Świat przedstawiony ma być trudno uchwytny, a zadaniem stawianym odbiorcy jest zlepić całość z poszczególnych elementów. A kiedy się nie udaje, kiedy uświadamiamy sobie, że czegoś tu brakuje – serdeczności, uznania, szacunku, a poszczególne elementy nie bardzo do siebie pasują, pozostaje nam zastanowić się, dlaczego tak jest. Z owych szczelin, pęknięć, luk wyłania się pytanie o możność przezwyciężenia tego stanu rzeczy lub choćby znalezienia sposobu na zniesienie go – jakiejś gry, która wprowadza w rozpacz element zabawy. Autor sprawdza tę możliwość na swoich bohaterach, a także zdaje się nas prowokować do poszukiwań.
Dobrze, że te dramaty radiowe w wersji książkowej zatrzymały to co najlepsze w trzydziestopięcioletnim dorobku Muldnera- Nieckowskiego.
Wszystkie one miały premiery antenowe przygotowane przez znakomitych reżyserów radiowych: Zbigniewa Kopalkę, Janusza Kukułę, Waldemara Modestowicza, Sławomira Olejniczaka, Edwarda Płaczka, Jana Werenycię. Zagrała w nich czołówka aktorów polskich: Wiesław Gliński, Danuta Szafarska, Małgorzata Kożuchowska, Danuta Stenka, Piotr Fronczewski, Witold Pyrkosz, Marian Opania, Wiktor Zborowski, Edyta Jungowska – że z konieczności ograniczę się do kilku nazwisk ( w publikacji zawarta jest informacja o obsadzie każdego z dwustu słuchowiska). To znakomita dodatkowa zachęta do słuchania spektakli sygnowanych tym nazwiskiem.

Piotr Muldner –Nieckowski: Piórko. Dramaty radiowe
Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2007, ss.255

—————————————————————————————–
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/37081.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32087&from=publication

Akcent 1/2007

nr 1/2007

Magdalena Jankowska

CZARNE „WESELE”

Ach,Sumienia, Sumienia!
Już było tych prawd bez liku
Dla nas – Prawdy czy Fraszki??
Wesele wystawione w lubelskim Teatrze im Juliusza Osterwy dla uczczenia setnej rocznicy śmierci poety i 120-lecia istnienia tej sceny oraz na przedprożu Roku Stanisława Wyspiańskiego, którym 2007 został ogłoszony, jest interesującym przedsięwzięciem. Reżyser widowiska Krzysztof Babicki wnikliwie odczytał tekst i uczynił wiele, abyśmy mogli w nim odnaleźć swoje własne problemy. Zrobił to jednak bez powierzchownego aktualizowania. Nie ma tu telefonów komórkowych, teczek, dżinsów czy laptopów. Subtelność zastosowanych środków wyrazu sprawiła, że po premierze odezwały się głosy, jakoby brakło mu pomysłu na odczytanie dramatu z dzisiejszej perspektywy. Tymczasem w zamyśle inscenizacyjnym widać troskę o nawiązanie korespondencji ze współczesnym odbiorcą.
Punktem wyjścia tej koncepcji jest namysł nad recepcją Wesela w różnych okresach historycznych. Wszak inne treści ekscytowały tuż po prapremierze, kiedy plotkarski charakter dzieła mógł stanowić o jego sensacyjności, podczas gdy dzisiaj aspekt towarzyski sprowadza się raczej do powtórki z tematu „o genezie utworu”. A przede wszystkim zmienia się emocja, z jaką odczytujemy treści narodowe. Kiedy tracimy niepodległy byt albo jego istnienie jest zagrożone, wyczulenie na „sprawę” wpisaną w Wesele rośnie. Mimo iż dzieło ma wymowę oskarżycielską pod adresem różnych grup, to jednak eksponuje się w nim potrzebę oswobodzenia ojczyzny. Już sam wyraz tęsknoty za wolnością staje się rodzajem patriotycznego apelu. Z niego zaś wypływa idea porozumienia się ponad podziałami i zjednoczenia wysiłków. Kiedy Wyspiański oddał na sceną swoje dzieło, którego akcję wyraźnie datował: „rzecz dzieje się w roku tysiąc dziewięćsetnym” niewola pogrążała Polaków w bólu.. Wszystko, co się wiązało z myślą niepodległościową zdawało się istotne. Ojczyzna była wielkim i świętym obowiązkiem. Tymczasem jesteśmy w pierwszej dekadzie XXI wieku, żyjemy w wolnym, demokratycznym kraju., przed nami zupełnie inne wyzwania.
Skoro tak wiele treści dramatu straciło dla nas znaczenie emocjonalne, można by zapytać, z jakich powodów warto jeszcze po niego sięgać – dla jego formalnej urody, dla historycznego aspektu? Inscenizator znalazł inną odpowiedź, której nie udzielił nam wprost, a jedynie naprowadził na jej trop kilkoma decyzjami artystycznymi, które dały nam szansę skomunikowania się z własnymi doświadczeniami społeczno-politycznymi. Idea stała się dla niego uniwersalnym pojęciem. Niejako hasłem wywoławczym. Niewola narodowa ma tu status okoliczności skłaniającej do konsolidacji społecznej i zrywu przeciw zastanej sytuacji. Dzięki temu otrzymaliśmy możliwość prześledzenia mechanizmów życia społecznego. Wszak mamy za sobą szkołę Gombrowicza i Mrożka, słuchamy Tymochowicza, który pokazuje, że z każdego może zrobić polityka. Dzisiaj przywódcy nie wydają nam się już tylko natchnionymi ideowcami, ale często produktami socjotechniki. I nie możemy już uniknąć nakładania tej optyki na podręcznikową wiedzę o bohaterach.
Tę linię interpretacyjną wsparła decyzja natury estetycznej – rezygnacja z eksponowania ludowości, której zwykliśmy się tu spodziewać. Przecież Wesele to „rozedrgany obraz utkany ze światła i barw” – jak napisano w pewnej recenzji z filmu Wajdy, (to sformułowanie spopularyzowało się potem jako temat lekcji). Zatem takie wyobrażenie jego kształtu stało się niemal powszechne. Tymczasem na lubelskiej scenie nie ma szaleństwa koloru i muzyki „na polską nutę”. Babicki okiełznał folklor, zostawiając zaledwie cytaty w sferze wizualnej i akustycznej. Małe elementy ludowości w kostiumach, niczym identyfikatory pozwalają już na pierwszy rzutu oka zidentyfikować postać.
Scena tonie w półmroku. Wnętrze „świetlicy” niemal puste . Centralnym sprzętem jest empirowy stolik. Przy nim siadają pary rozmówców i niespiesznie konwersują. Tylko od czasu do czasu zza kulis z gwałtowną dynamiką wytacza się weselny tłum. Ciemne sylwetki napierają ku środkowi sceny, zakłócając porządek spotkania pojedynczych osób, aby po chwili równie nagle się wycofać. Ich ruchy są przesadzone, odrealnione, zapamiętałe. Kiedy znikają, pozostaje świadomość poszerzonej przestrzeni, gdzie szaleje nie wiadomo do czego zdolny tłum.
To rozwiązanie także koresponduje z naszymi przyzwyczajeniami w sposobie odbierania rzeczywistości: skupia uwagę na „gadających głowach”. Ci, którzy chcą nas porwać do wspólnej sprawy – czy to w zakresie rozwiązań społecznych, politycznych czy też posunięć bardziej osobistych to przecież ludzie występujący do kamer. Dyskusja o przyszłości kraju kojarzy się ze studiem telewizyjnym. Przerzucamy kanały, a na każdym debata. Tak więc przywykliśmy do rzeczywistości zapośredniczonej przez ekrany telewizorów. Do uczestnictwa pozornego, kiedy biernie słuchamy i patrzymy, co myślą i mówią inni.
Zatem akt pierwszy – społeczno-obyczajowy – pokazuje nam „w co grają ludzie?”- jak to tytułem swojej książki zapytał Eric Berne, specjalista od psychologii stosunków międzyludzkich. I przyglądając się kolejnym strategiom bez trudu rozpoznajemy odwieczny arsenał gier we wzajemnych relacjach. W tych ludzie nie zmieniają się tak bardzo.
Ale już akt drugi ma hasło wywoławcze: „jak to się robi?” -.żeby sięgnąć po głośny ostatnio film Marcelego Łozińskiego. Wyspiański dokonał rozrachunku z mitami końca XIX w. Pokazał ich złudność i małą moc sprawczą. Przyjrzał się ludziom, którzy mieli wzniecać zryw ku wolności, wyliczył słabości reprezentantów poszczególnych obozów i warstw społecznych: prywata, konserwatyzm, niedojrzałość polityczna, atrofia woli… .My dzisiaj jednak przykładamy bardziej pragmatyczne miary, pytając o strategię, przyglądając się konkretnym posunięciom każdego, kto zabiegał o „rząd dusz” dzisiaj nazywany poparciem lub elektoratem.
Wizyjność scen symbolicznych jest tutaj bardzo powściągliwa, jakby bez należytego rozmachu plastycznego. Poszczególne wizerunki sprawiają wrażenie prowizorycznie skleconych ze starych wyobrażeń i aktualnych nawiązań. Ale to celowy zabieg . Dzięki nim uświadamiamy sobie ów proces przyoblekania barw ideowych, kreowania się, ujawniania swej natury pod różnymi postaciami. Rozwiązaniem scenicznym, które ma to podkreślić jest pomysł, by Chochoła, Widmo i Upiora grał ten sam aktor (Tomasz Kobiela) i to bez tuszowania tego faktu przed widzem. Wręcz przeciwnie, w każde ze swych pozaziemskich wcieleń powoli wchodzi na naszych oczach. Pojawia się jako mężczyzna w ciemnym wizytowym garniturze. Najpierw ze skrzyni z jabłkami wybiera parę słomek i kilka źdźbeł zatyka sobie w butonierce, by w tej postaci ukazać się Isi. Kilka scen później staje się Jakubem Szelą, sięgając po chłopską sukmanę z garderobianego wieszaka. Wybiera rodzaj wcielenia, jakby sam decydował, kim będzie. We wszystkich swych wcieleniach figura ta ma w sobie coś demonicznego, jakąś ciemną siłę. Wodzi słomką jak batutą.. Wstępuje w rolę, ale jakoś połowicznie, ciągle gotowy się przedzieżgnąć albo wyprzeć się poprzedniej kreacji. Jest w niej dwuznaczna doraźność.
Podobnie stylistyka chocholego tańca w finale została bardzo uwspółcześniona. Zespół nie tworzy korowodu, ale wszyscy stają niczym wryci w ziemię. i zataczają ciałem kręgi wokół punktu ciężkości, a ruch każdego z osobna układa się na kształt wiru wodnego lub trąby powietrznej. Wszyscy podlegają temu samemu rytmowi, ale nikt z nikim się nie łączy.
Przerażają swoją bezwolą i uległością wobec nierozpoznanej siły sterującej mechanicznym ruchem. Życie zamienia się w pozór życia.
Oglądając ten spektakl możemy się zastanowić, co dzisiaj – kiedy się mówi o końcu historii – organizuje powszechne wzorce wartości i postaw. Co z tradycji się w niej zachowało? I jaka jest trwałość masowych wyobrażeń? Czy przekaz płynący z przeszłości może jeszcze uruchamiać głębsze reakcje. Czy już żyjemy w świecie szybko dezaktualizujących się niusów i kreowanych z dnia na dzień trendów kultury konsumpcyjnej?
Tak jak Stańczyk, Zawisza Czarny, Szela, Wernyhora byli symbolami tkwiącymi w świadomości bohaterów wykreowanych przez Wyspiańskiego, dzisiaj etykietami wydarzeń są dla nas symboliczne pojęcia, opisane skrótami „okrągły stół”, „gruba kreska”, „afera teczkowa”. W miejsce wizyjnych scen Wyspiańskiego mamy konkurujące ze sobą obrazy: pokolenie JP II rozświetlające miasta płomykami świec i płonący znak swastyki przy którym się bawi Młodzież Wszechpolska. Zaletą tego przedstawienia jest uwzględnienie tych różnic wynikłych z historycznego kontekstu i wpisanie w spektakl pytań o naszą wewnętrzną kondycję. Od niej bowiem zależy, czy w razie potrzeby potrafimy bierny udział w życiu narodu zamienić w pełne poświęcenia czyny..
W diagnozowaniu sprawy znamiennym posunięciem stała się decyzja scenograficzna, żeby wizerunki Matki Boskiej – Ostrobramskiej i Częstochowskiej – umieścić nad sceną na tle kurtyny, a nie jak to zalecał Wyspiański w opisie dekoracji – we wnętrzu izby. Dzięki temu Królowa Polski jawi się jako dominujący odnośnik powszechnej świadomości. Inne elementy wyliczone w didaskaliach są mocno zredukowane, przynajmniej dla oczu widza – owe szable, flinty, pasy podróżne.. One zostały potraktowane jako przedmioty o charakterze estetycznym oderwanym od pierwotnej treści, a więc pozbawionym teatralnego znaczenia.
Tak więc lubelska inscenizacja Wesela z 2006 roku, roku jubileuszu Teatru Osterwy, chce być rozmową o kondycji duchowej narodu, z zachowaniem świadomości, że dziś, kiedy to wolny rynek ze swoimi „świętościami” – podażą i popytem stał się głównym obszarem społecznych zmagań, pytać o imponderabilia jest znacznie trudniej niż w chwilach zagrożenia państwowości. I ostrzeżeniem, że przy braku okoliczności sprawdzających wagę naszych deklaracji łatwiej ulec pokusie fałszywie podpowiadanych formuł lub samozakłamaniu.
Być może grzeszę nadinterpretacją reżyserskich koncepcji, ale mam na rzecz tego przedstawienia inne argumenty. Pozwala ono posłuchać tekstu – tych arcydzielnie zbudowanych kwestii, które tu nie giną w ferworze zdarzeń. Wyciągać „smaczki”, które ulatują przy szkolnym odbiorze. Odkrywać sztukę mowy.
Ponadto udana obsada – nie ma w niej większych pomyłek. Wiadomo: do „Wesela” teatr angażuje cały zespół i chwała mu, jeśli wystarcza aktorów. Przede wszystkim dobrze prezentuje się para nowożeńców. Panna Młoda (Teresa Lipowska –Łysiak) jest po chłopsku krzepka. Jej bujna uroda, idąca w parze z wewnętrzna radością i pewnością siebie, jaką miewa wybranka serca, daje wdzięczną jakość. Pan Młody (Szymon Sendrowski) – mężczyzna o inteligenckim rysie, przepełniony miłosnym ożywieniem, sprawia wrażenie człowieka autentycznie szczęśliwego . Natomiast trochę trudno zaakceptować „ustawienie” Racheli (Joanna Laskowska) Jej dziwność i wyobcowanie z otaczającego świata oraz jej metafizyczne upojenie miało zostać wydobyte poprzez nienaturalne ruchy warg ( które układa na kształt ramki) i wytrzeszczanie oczu. W kreacji tej razi sztuczność, która w najmniejszym stopniu nie przydaje postaci poetyckości..
Kolejny raz „jakaś historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”’ przybrała sceniczny kształt. Czy dobrze nas portretuje nas z różnymi lękami i nadziejami i jak daleko sięga w głąb naszego jestestwa, indywidualnego i zbiorowego? Każdy może dać inną odpowiedź

Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie
Stanisław Wyspiański „Wesele”
Reżyseria – Krzysztof Babicki
Scenografia – Marek Braun
Kostiumy – Barbara Wołosiuk
Muzyka – Marek Kuczyński
Choreografia – Jacek Tomasik
Światła – Olaf Tryzna

Premiera 18 listopada 2007 roku

———————————————————————————
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/42705.html

iblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32130&from=publication

http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_1-2_%2869-70%29_2007

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/42705.html

Kresy 1-2/2007
Magdalena Jankowska
ZWIĄZEK „REPUBLIK TEATRALNYCH”

Plakat towarzyszący „Konfrontacjom” 2006 to wyrafinowana w swoim minimalizmie praca Mikołaja Smoczyńskiego, która w charakterystyczny dla tego artysty sposób odwołuje się do znaków elementarnych – skłaniających, by się skupić na naturze rzeczy. Jest zatem, co wiemy post factum, idealną wprost zapowiedzią występu Daisuke Yasimo, tancerza butoh. Ten ponad sześćdziesięcioletni Japończyk sięgnął w swoim przedstawieniu Eros i Tanatos po podobnie ograniczone środki wyrazu, jednak tak samo zdolne wyrazić ogromną energię wewnętrzną.
Znak graficzny w pewnym stopniu korespondował też z wątkiem filozoficznym, jaki towarzyszył „Konfrontacjom”. Zetknęliśmy się tu bowiem z czymś, co żartobliwie można nazwać: reklamą „umiłowania wiedzy”. Otóż sentencje myślicieli różnych epok stały się dostępne przechodniom za sprawą happeningowego posunięcia – rozwieszenia ich na frontonach budynków w centralnych punktach miasta.
Gdyby zaś z plastycznego symbolu „Konfrontacji” chcieć wyczytać kształt teatralnej oferty, to po ich obejrzeniu da się powiedzieć, że powinowactwa między dyscypliną formalną utrzymanej w czerni i bieli pracy i charakterem propozycji głównego nurtu festiwalu są w większości wątpliwe .Dwa kamyki rozmieszczone na tle spłaszczonego perspektywą koła mogą co najwyżej eksponować istnienie jakiś niewielkich, ale odrębnych bytów – niczym zjawisk teatralnych, które Łukasz Drewniak nazwał „autonomicznymi republikami teatralnymi”. To określenie przypisał powstającym formacjom artystycznym, które są zarazem prywatnymi przedsiębiorstwami, czym poszerzają dotychczasową strukturę instytucji kulturalnych. W ślad za nim dyrektor festiwalu w swojej mowie inauguracyjnej zacytował Jacka Kuronia nawołującego niegdyś: „ nie palcie komitetów, zakładajcie własne”. W ten sposób Janusz Opryński chciał poprzeć ideę konstruktywnego buntu pokolenia wkraczającego na drogę twórczości scenicznej, która dzisiaj nie może się ograniczać tylko do sfery sztuki, ale może – i często musi – obejmować też zakres administracyjno- organizacyjny i ekonomiczny..
Dla zilustrowania tego trendu zgromadzono w Lublinie zespoły, głównie warszawskie, które „ wzięły sprawę w swoje ręce”. Przyjrzyjmy się im więc, zaczynając od najgłośniejszego w tym względzie przybytku sztuki – Teatru Polonia. Pierwszy prywatny teatr drmatyczny w powojennnej Polsce, założony i prowadzony przez Fundację Krystyny Jandy na Rzecz Kultury odrestaurowany i kierowany artystycznie przez znakomitą aktorkę stał się bardzo aktywnym miejscem w stolicy. Scena zainaugurowała swoją działalność adaptacją bestseleru Dubravki Ugresic Stefcia Ćwiek w szponach życia Opowieść o życiu tej chorwackiej Brydget Jones w koncepcji reżyserskiej Jandy jest przykładem galanterii teatralnej – w nieco wyższym – dodajmy dla osłody – gatunku. Spektakl wpisuje się w estetykę teatru mieszczańskiego (w dzisiejszym rozumieniu pojęcia), który swą atrakcyjność buduje na kompromisie między powierzchownością analizy rzeczywistości a pozorem wnikania w jej meandry.. Wystarczy jeden i drugi wulgaryzm i już może się wydawać, że obcujemy z prawdziwie krwistym życiem, podczas gdy wszystko spłaszczone zostało do stereotypu, który się ogląda „lekko, łatwo i przyjemnie” Tym bardziej, że grają popularni aktorzy: Agnieszka Krukówna i Zofia Merle.(obok nich Viola Arlak i Michał Piela). .
Studio Teatralne Koło zaprezentowało Taksówkę wystawioną siłami czwórki aktorów (Anna Sroka, Sławomir Grzymkowski, Bartosz Mazur, Wiktor Korzeniewski), którzy mają po kilka, a nawet kilkanaście, udanych wcieleń scenicznych. Są coraz to innym typem pasażera – o bardzo różnym wieku, statusie materialnym i charakterze. Igor Gorzkowski wyreżyserował rzecz zabawną, choć portrety poszczególnych postaci bywają przejmujące. A mimo stworzenia niepokojącego obrazu społeczeństwa zrobił to bez postawy oskarżycielskiej i ambicji moralizatorskich. Świat, który wyłonił się z tego szeregu scen zdaje się wielowymiarowy i wymyka się jednoznacznej ocenie.
Również w czteroosobowym składzie wystąpiło Studio Teatr Office Box .( Natalia Kostrzewa, Adam Szyszkowski, Witold Bieliński i Marcin Cholewa). Supermarket w reżyserii Jerzego Lacha podejmuje bardzo popularny we współczesnej dramaturgii temat singli, który jednak i tym razem nie znalazł przekonującego artystycznie kształtu. Niby młodzi zostają sportretowani w swych lękach i swoich zgubnych postawach, tym niemniej ich wizerunek nie może przekroczyć potocznej wiedzy o zjawisku , którą widz sobie po raz kolejny przypomina, zamiast autentycznie przeżywać ten problem
Teatr Wytwórnia także spełnia warunki „nowego zjawiska na mapie Warszawy”. Kalimorfa na motywach powieści Johna Fowlesa Kolekcjoner wystawiona tu przez Marka Kalitę pokazuje jak udaje się połączyć tradycję z wyzwaniami nowych czasów. Inscenizacyjnie sztuka opiera się na wypracowanych przez teatr dramatyczny wzorcach. Dwoje aktorów na scenie, oszczędna dekoracja, wyraźnie podany tekst. Krzysztof Franieczek i Magdalena Popławska stworzyli niepokojący nastrój, a dziwność sytuacji wynika z umiejętnego przeobrażania się postaci, które pozwoliło wydobyć całą złożoność – zdawałoby się – jednoznacznej relacji między dwojgiem ludzi: mężczyzną o patologicznych skłonnościach i całkiem przeciętnej dziewczyny. Przerażenie dewiacją bohatera miesza się w nas z dziwnym zauroczeniem tą ciemną siłą – dzielone przez nas z odtwórczynią Mirandy. Jeżeli to nawet jest tylko dobrze zrobione „coś z dreszczykiem”, czyli coś, co ludzie lubią i chętnie kupią, to mroczność wykreowanego świata wnosi egzystencjalny niepokój.
Wreszcie – Laboratorium Dramatu, które powstało w Warszawie w 2003 przy Teatrze Narodowym, a od dwóch lat działa przy Towarzystwie Autorów Teatralnych patronowanym przez Tadeusza Słobodzianka. W nim to Bogna Podbielska przygotowała sztuka Roberta Bolesty O matko i córko zajmującą się problemem relacji w rodzinie. Milena Lisiecka i Julia Balsewicz próbują zanalizować istotę więzi między dwoma kobietami, demaskując powierzchowność polskiego katolicyzmu. Jednak znowu jest to pozbawiona siły oddziaływania na widza intencja, którą nam ze sceny wykładają.
Tyle teatrów warszawskich. Pięć spośród dziewiętnastu formacji teatralnych i aktorów indywidualnych z Anglii, Białorusi, Chin, Danii, Japonii, Meksyku, Rosji, USA.
Tego przeglądu wystarczy jednak, aby się pokusić o dosyć oczywiste spostrzeżenia. Tak więc tych, którzy chcą zrobić coś od początku do końca na własny rachunek przybywa. Z jednej strony może się wydawać, że tym samym odczuwają pełną swobodę artystyczną. Z drugiej zaś bez trudu się domyślamy, że nie mogą uniknąć licznych ograniczeń, wśród których uwzględnianie praw rynku zaznacza się najmocniej. Liczenie się z gustem widza, od którego obecności zależy sam byt i związana z tym troska o minimalizację kosztów produkcji skazuje te teatry na sztuki niskoobsadowe, indywidualne kontrakty do poszczególnych spektakli w miejsce stałego zespołu (tak robi Teatr Polonia) To nie pozostaje bez wpływu na dobór repertuaru. Ważne, żeby scena łatwo mogła się stać objazdowa, bo to stwarza okazję „świadczenia usług” i szukania nisz (czytaj: prowincja) Albowiem ryzyko ekonomiczne tu – uświadommy sobie – stanowi o indywidualnym losie..
Czy te warunki sprzyjają powstawaniu dzieł wybitnych? Chyba w tym samym stopniu co wszystkie inne, z tą tylko różnicą, że dzisiaj pozycja artysty poszukującego jest obwarowana innymi niż tylko niespełnienie artystyczne czy opresja cenzury konsekwencjami. Dziś „teatr płacony życiem” ma trochę inne miano.
Na koniec, aby tak całkiem nie zapomnieć klimatu przez lata wiążącego się z „Konfrontacjami” chcę wspomnieć o obecności Teatru Ósmego Dnia. Ich spektakl plenerowy to przedsięwzięcie zrobione z niebywałym rozmachem – trzy sceny, projekcja video, ruchoma scenografia. (Projekt zrealizowany przy pomocy finansowej Urzędu Miasta Poznań, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP , Program Operacyjny „Promocja Twórczości”).Czas matek- tragiczna historia XX wieku widziana z perspektywy kobiet zachwyca wizualną urodą niektórych scen (te najpiękniejsze zdają się ujawniać wpływ dorobku Leszka Mądzika), a jednak chwilami razi ilustracyjnością. A przecież chce się w nim widzieć apoteozę niezniszczalnej siły, która drzemie w człowieku – tutaj: kobiecie.
I wreszcie pochwała dla spektaklu zamykającego festiwal – ani z archipelagu, ani ze starej alternatywy, ale wyróżniający się jakością. Teatr im Wilama Horzycy z Torunia pokazał Medeę wg Eurypidesa, którą – jako premierę na Konfrontacje – przygotował Marcin Wierzchowski. Zobaczyliśmy przedstawienie inteligentnie interpretujące i uwspółcześniające motyw tragicznej matki, oszczędną, lecz funkcjonującą znaczeniowo scenografię i wyróżniające się aktorstwo Marii Kierzkowskiej.

Międzynarodowy Festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie
4-7 października 2006

——————————————————————————-

decoration:underline;”>Teatr dla Was, grudzień 2007

TARGI NOWEJ DRAMATURGII – RADOM 2007

Teatr Powszechny im. J. Kochanowskiego w Radomiu – dotąd znany szerzej w Polsce dzięki festiwalowi „Radom Odważny” – w połowie grudnia 2007 r. zainicjował imprezę „Targi Nowej Dramaturgii”. Już sama nazwa sugeruje dwa ważne elementy przedsięwzięcia: szczególne zainteresowanie – wzorem lat ubiegłych – twórczością tych, którzy dopiero zaczynają pisać dla potrzeb sceny i – jako novum – handlowy charakter imprezy. O ile jednak spełnienie pierwszego zamiaru potwierdzają życiorysy i bibliografie stających do konkursu (najmłodsza laureatka urodziła się w 1981 r.), to o powodzeniu drugiego nie sposób wyrokować. Ilu menadżerów, przedstawicieli impresariatów oraz dyrektorów teatrów i innych festiwali dobiło interesów podczas radomskiej imprezy, pozostaje tajemnicą.
Promowanie najnowszych dokonań dramatopisarskich na „Targach” ma zawiły przebieg. Zaczyna się od konkursu literackiego, w którym są wyłaniane teksty (tym razem spośród 108 zgłoszonych) do prezentacji scenicznej w formie czytanej. Teraz z kolei – już w trakcie festiwalu – sztuki te rywalizują ze sobą o Nagrodę Reżyserów (Otrzymał ją Krzysztof Kowalewski za dramat Control+Alt+Delete )
Drugą wśród występujących na Targach kategorię stanowią zespoły mogące zaprezentować przedstawienia według utworów dramatycznych napisanych w Polsce w latach 2004-2007. Te spektakle walczą w kategoriach: najlepsze przedstawienie, najlepsza konwencja artystyczna, najlepsza rola kobieca, najlepsza rolę męska, w których werdykt należy do głównego jury. Ponadto na twórców teatralnych czeka Nagroda Dramaturgów za najlepszą reżyserię.
Kilkustopniowy system wydaje się w tych okolicznościach bardzo zasadny. Odsiewa absolutne pomyłki, ale daje szanse tym pracom, w których „już coś jest”, a dojrzalszym propozycjom zapewnia pełne teatralne zaistnienie. I jeżeli nawet niektórzy twórcy tekstów mieli pewne kłopoty z zapanowaniem nad konstrukcją, nie radząc sobie ze zbudowaniem konfliktu i prowadzeniem napięcia, to i tak warto było poznać przedstawioną przez nich wizję świata. Dowiedzieć się, jak odbierają otaczającą ich rzeczywistość i postrzegają swoje w niej miejsce. Co ich tak naprawdę przejmuje, przeciw czemu się buntują, jaka jest ich diagnoza w różnych kwestiach.
Z tegorocznych propozycji wynika, że dla młodych dramaturgów rodzina jest najważniejszym przedmiotem obserwacji. Ta „najmniejsza komórka społeczna” to dla nich kropla, która odbija w sobie świat. W ich świadomości rodzina jest też podstawowym miejscem opresji. Samobój na parapecie Piotra Zieniewicza przedstawia rodzinę w trakcie wizyty córki. Rodzice są pełni wzajemnej pogardy, odwiedzająca ich córka – oficjalnie studentka medycyny – w rzeczywistości pracuje w agencji towarzyskiej. Panujące tu zakłamanie to współczesna odmiana dulszczyzny. W 111 Tomasza Mana widzimy czteroosobową rodzinę, nim jeszcze została pomniejszona o zamordowanych przez syna członków (podobna zbrodnia stanowi dokumentalną kanwę utworu). Całość jest studium gry pozorów i uchylania się od odpowiedzialności za kształt wspólnego życia. W Lamencie na placu Konstytucji Krzysztofa Bizio rodzina pojawia się tylko w damskich postaciach – babci, matki i wnuczki. Każda z nich mówi o swoich lękach związanych z codziennością. Wszystkie – niczym bohaterki Trzech sióstr Czechowa -czekają na jakąś wyzwalającą odmianę. Tymczasem trwają w półistnieniu, ożywiane jedynie frustracjami, które przynosi ze sobą upływający czas i potęgują brutalne prawa społeczno-ekonomiczne. All Inclusive Marka Modzelewskiego obrazuje właściwie ludzi sukcesu w eleganckim antourage’u, ale i tu tematem są zakłócone relacje małżeńskie dwu zaprzyjaźnionych par odbywających wspólne wakacje. Bohaterowie Wyrzeczenia Jarosława Kamińskiego opowiadają o dylematach młodej inteligencji – ludzi nieumiejących pogodzić sprzecznych wartości, które lakonicznie się streszcza: „być albo mieć?”. Kariera i możliwość życia w najwyższym standardzie polskiego kapitalizmu z próbą zbudowania pełnej rodziny nie dają się tu pogodzić. W De- naturacie Natalii Fijewskiej-Zdanowskiej stykamy się z dwojgiem prostych ludzi, których małżeństwo niszczy wódka. Ale nałóg jest tylko elementem całego problemu, którego istotę stanowi usankcjonowane środowiskowym obyczajem przyzwolenie na picie mężczyzn i tradycyjną bierność kobiet wobec poniżenia ich. Absynt Magdy Fertacz ilustruje lęk młodej kobiety przed stałym związkiem, którego genezę odnajdujemy w układzie między jej rodzicami, pojawiającymi się w tle. Nawet monodram Pawła Sali Zamarznięta, którego bohaterką jest samotna alkoholiczka – niegdyś aktorka, żona i potencjalna matka – w najszerszym sensie odnosi się do problemu budowania więzi w rodzinie – zaprzepaszczonego kiedyś, ale będącego wciąż tematem gorzkich wspomnień i bolesnych refleksji.
Relacje między statutowo bliskimi sobie ludźmi to najważniejszy motyw, przezeń zaś przeziera tło społeczne – nowy ład ekonomiczny, nowe wyzwania, nowe nadzieje, zmieniający się styl życia, który oferując wiele uciech, na dłuższą metę nie daje poczucia zadowolenia. Ciemne strony obecnego ustroju ekonomicznego z ujawniającymi się dziś wadami: lękiem przed utrata pracy, ostro widocznymi różnicami w statusie materialnym, zmorami przeszłości wydobywanymi z „teczek”. Jednak większość z nich miała też ambicje, by przy tej okazji głębiej poruszać kwestię istnienia etycznych wzorców, wyboru systemu wartości, sumienia, stojącego na straży norm moralnych.
Obok bardzo aktualnych – czerpanych na bieżąco z gazet i telewizji – tematów pojawiły się też próby znalezienia odleglejszej perspektywy historycznej i filozoficznej – Szczególnie w sztukach Pawła Kamzy. Akcję Kochałam Bogdana W autor umiejscowił na początku lat osiemdziesiątych, kiedy podczas solidarnościowej manifestacji w Nowej Hucie z rąk SB zginął młody opozycjonista Bogdan Włosik. Inspiracją dla dramatopisarza stała się autentyczna historia, ale Kamza nie skoncentrował się na martyrologicznej opowieści, ani też na wątku rozkwitającej między tytułowym bohaterem i działającą w podziemiu studentką miłości, choć para ta chwilami magnetyzuje naszą uwagę i budzi najgłębsze wzruszenia. Równorzędne miejsce autor przyznał drugiej parze, w której mężczyzna jest przedstawicielem aparatu ucisku. Oni też przeżywającą uczuciowe perypetie, które dane jest nam śledzić niekiedy z pewnym rozczuleniem. Ta paralelność służy wpisaniu w treść sztuki pytania: jak to się dzieje, że prywatnie tak podobni do siebie ludzie w rolach społecznych stają się wrogami. Nie ma tu prostej oceny ani potępienia ze słusznej pozycji. Samo ujawnienie łatwości, z jaką się przekracza pewne granice, staje się sensem tej opowieści – przestrogi.
Natomiast we Wlotce – drugiej ze sztuk napisanych przez Paweła Kamzę – analizie zostało poddane dzisiejsze młode pokolenie, przywykłe już do demokracji i umiejące „brać sprawę w swoje ręce”. Są biegli w stosowaniu socjotechnik jako procedur zdobywania władzy i działają dynamicznie, lecz – w moim odczuciu – diagnoza wypływająca z tego wizerunku nie jest optymistyczna. Cynizm władzy udziela się młodym, a skuteczność uruchomionych kiedyś przez nią mechanizmów niepostrzeżenie staje się im przydatnym w życiu sprytem. Kiedy się już zdawało, że są bliscy zwalczenia tylu ograniczeń wyniesionych z przeszłości, szlachetny obraz znika.
Na tym tle Krwawe wesele Bartosza Szydłowskiego stanowił kategorię samą dla siebie – tematyczną i estetyczną. To baśń, przypowieść snująca się w rytmie cygańskiej pomony, czyli pośmiertnych wspominków – jak spektakl został określony w programie. Tragedia miłosna z typowymi motywami zemsty i śmierci zamknięta w zmetaforyzowanej formie wydała się w tym zestawie nazbyt estradowa.
Nad wydobyciem wielorakich sensów tych dramatów w scenicznym kształcie pracowali reżyserzy, scenografowie, muzycy i aktorzy – często o ustalonej już renomie w każdej z teatralnych profesji. Do Radomia zostały zaproszone zespoły z różnych stron kraju. Warszawę reprezentowały: Teatr Polonia (Lament na placu Konstytucji – opieka artystyczna Krystyna Janda) , Teatr Wytwórnia (Zamarznięta reż. Paweł Sala i De-naturat reż. Natalia Fijewska- Zdanowska) oraz Laboratorium Dramatu (111 reż.Redbad Klijnstra i Absynt reż.Aldona Figura ). Teatr im. H. Modrzejewskiej (Wlotka reż. Paweł Kamza ) przybył z Legnicy. Gdańsk – to Teatr Wybrzeże (All Inclusiv reż. Ewelina Pietrowiak ) Z południa Polski zaproszenie przyjął – coraz głośniejszy ostatnio – Teatr Łaźnia Nowa (Kochałam Bogdana W. reż. Paweł Kamza i Krwawe wesele reż.Bartosz Szydłowski ). Był też poznański Teatr Porywacze Ciał (Oun reż Maciej Adamczyk). Wreszcie wystąpili gospodarze Targów – Teatr Powszechny im. J. Kochanowskiego w Radomiu ( Wyrzeczenie reż. Jarosław Tochowicz ).
Jak widać nowa dramaturgia, ekspansji której „Radom Odważny” dał silny impuls, znajduje zapotrzebowanie w różnego typu teatrach – miejskim, prywatnym, poszukującym. Można chyba powiedzieć o istnieniu mody na posiadanie w swoim repertuarze czegoś ostatnio napisanego. Dopływ „świeżej krwi” należy dziś do chętnie podejmowanych przez dyrektorów zadań, co może obiecywać głębokie porozumienie artystów z odbiorcami – szczególnie młodego pokolenia. Choć nieproporcjonalnie duże zainteresowanie tym wycinkiem twórczości też grozi pewnymi niebezpieczeństwami.
Targi Nowej Dramaturgii już w roku zaistnienia odegrały ważną rolę, która prawdopodobnie będzie z latami rosła. Festiwal skupiający uwagę na bieżącej twórczości i siłą rzeczy pozbawiony ambicji prezentowania rzeczy już dramaturgicznie udanych jest znakomitym polem konfrontacji. Propozycje, które są dopiero literackim zaczynem, mogącym zyskać właściwszy wyraz w formie prozatorskiej, poetyckiej bądź eseistycznej, uświadamiają twórcom zawarty w nich potencjał sceniczny, a autorom szansę polaryzacji swych artystycznych zainteresowań. Wszak wielu z nich zapewne dopiero szuka własnego głosu i swojego medium. Ważne, że ten konkurs uruchamia aktywność twórczą – pobudzaną wizją szybkiej oceny i realną szansą zobaczenia swojej propozycji w teatrze.

Teatr Powszechny im. J Kochanowskiego w Radomiu
(13-16 grudnia 2007


Kresy 4/2006
Magdalena Jankowska
JAK KTO SIEDZI

Kiedy w mieście rozsławionym wśród amatorów sztuki scenicznej przez „Konfrontację” rusza nowy festiwal teatralny, to sam ten fakt skłania do szczególnego wniknięcia w motywy jego powołania i zestawienia ze sobą założeń programowych obydwu tych przedsięwzięć. Jeżeli się jeszcze doda, że dyrektorem startującej imprezy został Witold Mazurkiewicz – aktor grupy Kompania Teatr działającej w przymierzu artystycznym z „Provisorium” i współreżyser takich spektakli jak Ferdydurke, Do piachu i Trans-Atlantyk, czyli wraz z Januszem Opryńskim współtwórca ich światowego sukcesu, rzecz staje się jeszcze bardziej intrygująca.
Tu zapewne jednostkowa energia i kreatywność, które ujawniają się w chęci pokierowania tak dużym wydarzeniem artystycznym, zbiegła się z potrzebą wypełnienia pewnej luki na mapie międzynarodowych kontaktów. Dyrektor Festiwalu Teatrów Europy Środkowej tak uzasadnia ideę jego powołania: „Miałem nieodparte wrażenie, że wraz ze zmianami politycznymi w Europie Środkowej pojawiły się też zmiany kulturowe, a co za tym idzie pojawiły się nowe tematy i nowe środki artystycznego wyrazu.[…] Zauważyłem, że nie tylko należy uchwycić i zdefiniować tę zmianę, ale również spojrzeć na tę przestrzeń geograficzną i kulturową, którą określamy mianem „tu”. Europa Środkowa po przemianach lat 90-tych musi się na nowo zdefiniować i chciałbym dyskusję o tej tożsamości sprowokować poprzez teatr. Ale „tu” to też bardziej konkretne miejsce, „tu” to Lublin ze swoją historią, tradycją, kulturą, idealne miejsce na centrum takiej dyskusji. Toteż swojskie „sąsiedzi” stało się hasłem
programowym, dającym też nazwę całemu spotkaniu.
I chociaż teatr zza wschodniej i południowej granicy wielokrotnie gościł na „Konfrontacjach”, to takie wyeksponowanie obszaru artystycznej penetracji daje szansę lepszego skoncentrowania uwagi na specyfice dzieł sztuki powstających w tej części naszego kontynentu. Po fali zainteresowania dokonaniami politycznymi przyszedł czas promowania innych wartości. Polakom inicjującym niegdyś transformację ustrojową przystoi dzisiaj gest opiekuńczy w kierunku graniczących z nami narodami, które podążają za nami drogą przemian. Szczególnie jeśli możemy być dla nich tym, czym kiedyś był dla nas Zachód.
Ten sposób rozumowania znalazł potwierdzenie w samym werdykcie jury, które zdecydowało przyznać nagrodę główną teatrowi InZhest z Białorusi za ich widowisko plenerowe. Nocna prezentacja Reversio na placu Zamkowym była wielekroć dłuższa niż to było zapowiedziane w programie. Wciąż wjeżdżał jakiś ciężki sprzęt, a to koparka, a to podnośnik, a to wóz straży pożarnej, robiąc w takiej masie wrażenie porozrzucanych zabawek, a efektom pirotechnicznym nie było końca. Jednak totalne w zamyśle przedsięwzięcie rwało się i między kaskadami sztucznych ogni a niemrawą pantomimą o symbolicznej treści traciło napięcie dramaturgiczne. W sumie próba przedstawienia zmiany będącej powrotem, cyrkulacji, rotacji, poruszenia się po okręgu – bo tak się objaśnia grecko-łacińska etymologia tytułowego terminu – rozpadła się na niespójne etiudy. Fakt, niektóre pełne urody. Mimo to przedstawienie zostało uhonorowane chyba właśnie za przełamywanie konwencji artystycznej, które w ciągle jeszcze skostniałej ustrojowo i estetycznie Białorusi jest efektem życiowej odwagi i twórczego poszukiwania.
Tak więc wsparcie przemian stało się istotnym sensem spotkania, które ponadto miało wytyczony wątek tematyczny „naznaczenia historią”. Najbardziej charakterystycznym przedstawicielem tego nurtu okazał się Wołyński Obwodowy Teatr Akademicki, który w swoim Ukraińskim nacjonaliście zobrazował sytuację po przełomie, kiedy system wartości uległ gwałtownemu przedefiniowaniu i stare – zdawałoby się uświęcone osądem historii -ideały podlegają indywidualnej – a tak różnej w rozstrzygnięciach – weryfikacji. .
„Kłopoty z ojczyzną” zyskały doskonałą ilustrację w ostatnim z przedstawień teatru „Provisorium” i Kompanii „Teatr” – Trans-Atlantyku według Gombrowicza. Ten piękny spektakl zagrany w półotwartej przestrzeni muszli koncertowej zyskał jeszcze na wizualnej urodzie, gdy otaczająca scenę ciemność nocy rozbudowała przestrzeń teatralną, w której bryczka zaprzężona do „narodowej karuzeli” pod masztem z palmy ujawniała swe wielorakie treści symboliczne.

Ważnym wątkiem okazała się też zmiana stosunków wewnątrz rodziny, które nie pozostają przecież bez związku z życiem społeczno-ustrojowym. O tych trudnych do zaakceptowania przeobrażeniach opowiadali przedstawiciele wszystkich krajów. Brzeski Teatr Dramatu i Muzyki w swoim Zahukanym Apostole wprowadził nas w życie zwyczajnej białoruskiej rodziny, w której podwójna moralność współgra z wyzwaniami nowej epoki. Darkroom wyreżyserowany w Teatrze Polonia przez Przemysława Wojcieszka ilustruje powikłane układy familijne, gdzie koniunkturalizm społeczny odbija się tu jak w zwierciadle. Podobne diagnozy stawia Teatr Lubuski z Zielonej Góry grający sztukę Czecha – Petera Zelenki Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (reż. Małgorzata Bogajewska), w której odnajdujemy cały rejestr zagrożeń z omamieniem wzorcami popkultury na zamknięcie ich listy. Spektakl Teatru Narodowego Pierwszy raz napisany przez Michała Walczaka dla dwojga młodych aktorów pokazuje, jak spontaniczność zachowań ucierpiała na skutek pouczeń, porad i idealnych modeli propagowanych przez mass-media.
W sumie problemy każdego czasu, w każdym odbierane jako szczególnie dokuczliwe dla tej właśnie epoki. Życie rodzinne, stosunki w pracy, przyjaźnie – wartości ujawniające się w tych relacjach i wszystkie zafałszowania im towarzyszące. A większość na tle zmiany ustroju gospodarki, wyścigu szczurów lub walki o przetrwanie.
Ale przecież nie był to festiwal teatru zaangażowanego. Było w nim wiele działań skierowanych do szerokiej publiczności która zazwyczaj nie ma żadnego kontaktu z teatrem.. Na nich czekały widowiska uliczne. Stawały im na drodze, żeby zwrócić uwagę przechodniów swoją wielkością, barwą i wzniecanym hałasem. Tak działała węgierska grupa szczudlarzy z humorem przedstawiająca Porwanie Słońca i Księżyca. Podobny popis dał teatr „Continuo” z Czech. W swojej wysmakowanej wizualnie paradzie ulicznej będącej opowieścią o ptakach, osiągnęli mistrzostwo. Natomiast Parada Śmiesznych Twarzy Teatru Porywacze Ciał w najmniejszym stopniu nie dorównywała kunsztem artystycznym żadnemu z wcześniej wymienionym, choć, trzeba przyznać, w sztuce nawiązywania kontaktu z publicznością zespół osiągnął wiele.
Dzieci też miały propozycję skierowaną specjalnie dla siebie, ale była chyba źle rozreklamowaną, bo przedpołudniowe spektakle grane w Ogrodzie Saskim miały mizerną publiczność. A przecież interaktywny Czerwony Kapturek lubelskiej Kompanii „Teatr” jest bardzo zabawny. I Wesoły cyrk Teatru Lalek z Grodna mógł dać najmłodszemu odbiorcy sporą chwilę przyjemności. I lirycznie nastrojony Białostocki Teatr Lalek z Krótkim kursem poezji dziecięcej wart był obejrzenia. Tylko trochę więcej szczęścia do widowni miał Pinokio Teatru Actores ze Słowacji. Ale wtedy chyba jeszcze trwał rok szkolny.
Wreszcie czas wymienić te przedstawienia, które nie zmieściły się w opisie żadnej linii ideowej, ale wybijały się spośród propozycji Nasi południowi sąsiedzi zaprezentowali aż trzy doskonałe przedstawienia. Teatr Continuo z Czech w pokazał sztukę o starości, gdzie ekspresja ciała dwojga akrobatów uzyskała niezwykłą siłę wyrazu. Ich sprawność służy tu jednak budowaniu przejmujących obrazów fizycznej niemocy i prób jej przezwyciężenia w imię pełni egzystencji na każdym etapie życia. Elementy humorystyczne trafnie podkreślają przejmujący ton wypowiedzi, której wartość emocjonalna na długo pozostaje w pamięci.
Słowację zaś reprezentował Teatr Tatro aż dwoma wyreżyserowanymi przez Andreja Spisaka przedstawieniami. Bianca Braselli, kobieta o dwóch głowach to nieco surrealistyczna opowieść o ludzkich marzeniach i namiętnościach, długo prowadzona tak, że nie wiemy, czy zaproponowana estetyka nie schlebia najniższym gustom. Po pewnym czasie jednak okazuje się, iż owo panoptikum form pozwala powiedzieć coś istotnego o ludzkiej naturze. Bardziej jednorodny w tonie okazał się wystawiony przez Słowaków dramat Tadeusza Słobodzianka Prorok Ilija. Utrzymany w kolorach ziemi obraz rozciągający niemal na dotknięcie ręki zagarnia widza w obręb przemieszanej społeczności wiejskiej– prawosławnych, katolików i wyznawców Mojżesza.. Indywidualny rys postaci nadany przez aktorów podkreśla złożoność relacji i buduję siłę konfliktu.

Niestety było też rozczarowanie. Od lat znakomite „Biuro Podróży”, tym razem w Świniopolis odwzorowało fragmenty rzeczywistości, skłaniające do jednego wniosku, że człowieka łatwo zdeprawować, na co historia dostarcza mnóstwo wykorzystanych w spektaklu dowodów. Zabrakło w nim jednak bodźca do refleksji o mechanizmie tego procesu. Poszczególne obrazy skomponowane z wyczuciem formy plastycznej nie złożyły się na dramatycznie spiętą całość, do jakiej przyzwyczaiła nas poznańska grupa.
Upalny czerwcowy tydzień. Długie dnie i krótkie noce. Już pachniały lipy. Jeszcze niedawno wtedy właśnie się zaczynał sezon ogórkowy. Tymczasem Lublin tętni życiem …teatralnym.

„Sąsiedzi” – Festiwal Teatrów Europy Środkowej
Lublin, 19 –24. 06. 2006

 

——————————————————————————
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/30833.html
http://katalog.czasopism.pl/index.php/Kresy_3_%2867%29_2006
http://teatrnn.pl/leksykon/node/4186/mi%C4%99dzynarodowy_festiwal_%E2%80%9Ekonfrontacje_teatralne%E2%80%9D
———————————————————————————-
http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/48816/Kresy_73_74_rast.pdf

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/8836,druk.html
http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/Content/32105/Kresy_Konfro_z_Gombro.pdf
——————————————————————————————————

—————————————————
http://pbl.ibl.poznan.pl/dostep/index.php?s=d_biezacy&f=zapisy&p_teatr=1742
———————————————————————————————————————
http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/145279,druk.html

—————————————————————————————

http://www.akcentpismo.pl/pliki/nr2.05/jankowska.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/13370.html

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/13370,druk.html

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/docmetadata?id=32092&from=&dirids=1&ver_id=&lp=2&QI=

Akcent 2/2005

Magdalena Jankowska

USŁYSZEĆ NAGOŚĆ

Rok 2004 już dawno za nami, ale z Rokiem Witolda Gombrowicza nie sposób się rozstać, bo nie pozwala na to mnogość działań artystycznych, którymi chciano go uczcić. Jednym z nich była przygotowana z inicjatywy Polskiego Radia BIS realizacja „Operetki” w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego. Dramat wystawiony w ramach Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania” transmitowano wówczas bezpośrednio na antenie radiowej, a także poddano rejestracji dźwiękowej, by jego zapis wydać w formie dwupłytowego albumu (szczególny udział w tym misyjnym przedsięwzięciu miały Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne). Przypomnieć wypada, że „Operetka” Witolda Gombrowicza jest kolejnym wielkim radiowym spotkaniem z literaturą, inspirowanym przez publiczne Polskie Radio BIS, po takich przedstawieniach jak: „Maraton z Panem Tadeuszem”, „Balladyna”, „Norwid bezdomny – bal”, „Nie-boska symfonia”, „Chłopi”, „Bal w Operze” czy „Tryptyk rzymski”.
„Raz jeszcze okazało się, że połączenie sztuki teatru ze sztuką radia jest możliwe i daje w odbiorze zupełnie nową jakość” – rekomendują nagranie wydawcy. Warto więc przez chwilę zastanowić się nad znaczeniem rodzaju medium dla efektów przekazu. Specyfiką sztuki radiowej jest kameralność odbioru zbliżona do intymności oraz szczególne działanie na wyobraźnię. Czy ograniczenie inscenizacji do różnorodnych form fonicznych, z których ukształtowana jest przedstawiana rzeczywistość, to okoliczność sprzyjająca odbiorowi dzieła, które mogłoby przecież domagać się pewnej „widowiskowości” prezentacji? Taka inscenizacja stanowi w dobie cywilizacji obrazkowej szczególne wyzwanie dla odbiorcy, od którego oczekuje się skupienia i przywołania w pamięci wszystkich zmysłowych doświadczeń, aby mógł na podstawie samych tylko sygnałów dźwiękowych wyimaginować sobie świat przedstawiony. Kiedy jednak człowiek odnajdzie w sobie te dyspozycje, okazuje się, że wolne od materialności tworzywo jest rzeczywiście podatne na ukształtowanie i atrakcyjne dla słuchacza.
I jeszcze jedno: Gombrowiczowska metaliteratura – „literatura z literatury”, odwołująca się do tradycji, nawiązująca do form już istniejących – wymaga oczytania. Aby dostrzec międzytekstowe zależności w „Operetce”, dobrze jest znać Mickiewicza, Krasińskiego i Szekspira. Ale erudycja literacka to jeszcze zbyt mało. Istotne są również nasze doświadczenia z teatrem, bo obcujemy przecież z parodystycznym ujęciem pewnego gatunku scenicznego. Żeby gra z jego konwencją się udała, odbiorca musi mieć świadomość skonwencjonalizowanych form. Dzisiaj prawdopodobnie reguły gatunkowe operetki w świadomości tych, którzy czytają Gombrowicza, rysują się dosyć mgliście. Estetyka „podkasanej muzy” kojarzy nam się ogólnie z banałem, by nie powiedzieć kiczem, oraz nieco tandetnym przepychem inscenizacyjnym. Autorzy przedstawienia musieli się z tym liczyć, jak sam Gombrowicz, który też nie należał do bywalców teatru.
Muzyka autorstwa Macieja Małeckiego od pierwszej chwili wprowadza nas w ów czarowny świat sceniczny. Uwertura, będąca tu sygnałem do budowania w wyobraźni operetkowego entouragu, jest połączeniem melodii wodewilowych (nam raczej znanych z hollywoodzkich musicali i „kreskówek”), w które kompozytor wplótł takty walca wiedeńskiego z rozlewnie wybrzmiewającymi akordami, spełniając w ten sposób postulat Gombrowicza z uwag o grze i reżyserii: „melodie łatwe, stare”. Kompozytor dobrze rozpoznał predyspozycje naszego ucha, które będzie je tak właśnie odbierało. Dzięki nim przed oczyma stają schody, brokaty, falbany i pióra – cały ten blichtr operetkowy.
Małecki rozwija w spektaklu motywy muzyczne zainicjowane w uwerturze. To je ze sobą łączy, to izoluje. Rozmieszczone z precyzją w obrębie całego przedstawienia, budują jego rytm i charakter poszczególnych scen. Sprawiają też, że z całą siłą ujawnia się dostrzeżony przez Gombrowicza „idiotyzm operetki” – owe nagłe zwroty akcji i zmiany nastrojów, te wszystkie „Ach! ach! l’amur” zaśpiewane w operetkowej manierze wzmacniają wyobrażenie właściwego kanonu scenicznego. Rozbudowany finał muzyczny, obejmujący całość klamrą, to ostateczny hołd spłacony konwencji tego gatunku.
Brzmienie Polskiej Orkiestry Radiowej poprowadzonej przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego zmienia się wielokrotnie i zawsze współgra z dramaturgią zdarzeń, chociaż nie zawsze na zasadzie prostej odpowiedniości. Czasem zdaje się być w opozycji, co daje atrakcyjne i pełne znaczeń napięcie. Te łatwe do zapamiętania melodie, które się chętnie po wysłuchaniu nuci, w trakcie spektaklu poddawane są odkształcającym zabiegom – spowolnieniu lub przyspieszeniu tempa, podniesieniu albo zniżeniu tonu, jakby i te melodie w różnych częściach przedstawienia nakładały maski, a instrumenty poszukiwały nowej linii dźwięku. Duch twórczości Gombrowicza znakomicie patronuje tym kompozycjom i ich wykonaniu.
Dla pełniejszego wrażenia, iż obcujemy ze spektaklem muzycznym, popisy śpiewacze aktorów dramatycznych zostały wsparte przez zespół wokalny Affabre Concinui, co znaczy „idealnie współbrzmiąc” i świetnie oddaje pełnioną w spektaklu rolę. To pozwoliło osiągnąć poziom, przy którym z przyjemnością słucha się arii i kupletów. Ponadto bez udziału zawodowych wykonawców posługujących się różnymi technikami śpiewu, w tym charakterystyczną koloraturą, nie udałoby się tak znakomicie wydobyć zabarwienia stylistycznego dzieła.
Mimo potęgi znaku muzycznego nie wolno zapomnieć o prymacie słowa. Piotr Cieślak, reżyser i autor scenariusza, potraktował tekst dramatu ze szczególnym pietyzmem. Aktorzy wypowiedzieli wszystkie kwestie niemal co do litery i w należytym porządku. Skreślenia były doprawdy minimalne. Jedną zmianą, jakiej się reżyser dopuścił, było wydłużenie niektórych kupletów. Wielokrotne powtórzenia fraz rozpisanych na dwa chóry – żeński i męski, wzbogaciły strukturę muzyczną spektaklu i pozwoliły słuchaczom lepiej odczuć fałszywą odświętność i pustkę teatralnego rytuału.
Innym odstępstwem od „partytury” jest odczytanie didaskaliów jako tekstu narracji, co ujmuje dramat w drugą, po klamrze muzycznej, ramę konstrukcyjną. Informacje zawarte w tekście pobocznym są nam oczywiście potrzebne, abyśmy mogli wyobrażać sobie zmieniające się miejsca akcji i działania postaci scenicznych, ale nie mniejsze usługi wyświadcza niezaangażowany w zdarzenia głos lektora, wprowadzający tak potrzebny element dystansu.
Ten, kto wystawia „Operetkę”, musi znaleźć sposób nie tylko na uporanie się ze specyfiką tytułowego gatunku dramatycznego. Powinien także – a może przede wszystkim – chcąc pozostać w zgodzie z duchem Gombrowiczowskiego tekstu, ukazać to szczególne „pęknięcie” formy oraz to, co się formie wymyka, obnażając – na prawach kontrastu – swoją skrajną odmienność. Między sensem rutyny scenicznej w tradycyjnym widowisku muzycznym i w „Operetce” powinien zawiązać się konflikt znaczeniowy. Rzeczywistość zbudowana za pomocą skodyfikowanych chwytów zmienia się bowiem w coś zgoła odmiennego od pierwowzoru – w studium braku tożsamości i pogoni za ciągłą aktualizacją tożsamości przejściowej, niejako doraźnej, którą ilustruje obłędna galopada ku nowości – maski, stroju, roli. Bo przecież – jak zauważył Jan Błoński – jest to pierwsza „operetka filozoficzna”, próbująca opisać człowieka i świat, na dodatek w sytuacji, kiedy nie wiadomo, „ku czemu prze Historia”.
Reżyser zatem dąży do skonstruowania dzieła radiowego, w którym z melodramatycznym stylem operetki będą się ścierały motywy „patetycznego ludzkości dramatu”. Wystarczy się wsłuchać w melorecytację Hufnagla z I aktu: „O bo to galop, galop, galop”, żeby wytropić ten wyłamujący się spod rygorów ton. Andrzej Blumenfeld zaczyna w zwolnionym tempie, jakby sposób wypowiadania miał zaprzeczać istocie słowa. W tym, co mówi, jest tyleż niewiarygodny, co tajemniczy. Próbujemy zrozumieć, jaki manewr kryje się za tą deklaracją. Jego głosowi zaczynają wtórować instrumenty i chór, jakby echa jego słów. Modelują tę leniwą artykulację. Rzeźbią dźwięki. Przydają tonowi barwy i głębi. Rośnie przestrzeń sceniczna. Rośnie tłum podchwytujący rzuconą myśl, wspierający ideę. Czujemy sceniczną sztampę, w którą jednak wkrada się jakaś nowa nuta. Nagle wysokość dźwięku dramatycznie rośnie i gwałtownie się załamuje. Schodzi do najniższych tonów. Brzmi jak finał dziecięcej piosenki „a my wszyscy bęc”. Czujemy, że nic już nie pozostało z pierwotnej figury. Po chwili znowu będzie tworzony nowy, równie nietrwały, krąg. Tylko że znikła gdzieś atmosfera zabawy.
W tej jednej małej partii solowej znajdujemy wszystkie wcielenia postaci: fałszywy hrabia i zapalony koniarz, kamerdyner księcia Józefa zwolniony ze służby za krnąbrność, agitator polityczny z pięcioletnim wyrokiem, rewolucjonista buntujący lokajstwo i mówiący o sobie „jestem ideą”. Pomieszanie stylów, nastrojów i zakładanych masek. Ten krótki popis aktorski, ograniczony do głosu, znakomicie odzwierciedla możliwości radiowych środków wyrazu, które dla „Operetki” sam pisarz tak znakomicie przewidział, mówiąc o idealnej postaci swojego dzieła: „(…) w teatrze. Ale i w wyobraźni czytelnika”.
W scenie zamykającej akt pierwszy Piotr Cieślak znakomicie wydobył z aktorów konsekwencje faktu, że tę „formę lekkomyślną” Gombrowicz „opatrzył i uzupełnił powagą i bólem”. Kiedy lokaje występują z kwestią: „Rżnąć! Dusić! Zabijać! Wyrzynać! Zarzynać! /I galop, galop, hopsasa!/ I galop, galop, hopsasa!”, to do najlżejszego z rodzajów literackich przedostaje się coś z mroku „Nie-boskiej komedii”. Ale przecież nie tylko za sprawą tekstu, lecz poprzez grozę płynącą z ekspresji dźwięku w ustach wykonawców. Tempo narastające aż po morderczy rytm. Determinacja głosów. Ich coraz potężniejsze brzmienie. Powstaje – uzyskany właściwymi dla radia środkami – kontrapunkt doskonale wyrażający myśl pisarza.
W drugim i trzecim akcie (na drugiej płycie albumu) wyraźnie już słychać szalejące wichry historii. „Moda jest historią”. Tymczasem pomysły na nowy styl są zamknięte w workach. Workowaci zabierają głos. Ich nieartykułowane dźwięki są zaskakujące. Odpowiedzi skonstruowane w tym samym nieziemskim języku są całkiem nową, pełną dynamiki, jakością akustyczną. Asemantyczny znak przykuwa uwagę, prowokuje do weryfikacji pierwszego sądu o jego bezznaczeniowości i – jednak – namysłu nad sensem.
Pada zdanie: „Hozmawia się nawet swobodnie, tylko nie wiadomo, co się mówi” – i już słuchający może poszukiwać dla tych „glugluglugluglugluglugluglu!” i „Taftatukuiiiiithiukalapatalu!” głębszego kontekstu, w którym świadomość braku wizji przyszłości miesza się z gotowością do przystosowania się do każdej, jaka się wyłoni, bowiem chwilowo „historia nie ma twarzy”. Wtedy okazuje się, ile treści przypisano tym zlepkom sylab. Dźwięk zestawiony z ciszą jest środkiem przekazu intelektualnego, ma bardzo wyraźną funkcję estetyczną i potrafi być źródłem silnych doznań emocjonalnych.
Wizję postaci dramatu radiowego tworzymy sobie na podstawie tego, co i jak mówią. W sztukach Gombrowicza posługują się one specyficznymi, łatwymi do identyfikacji z osobą, kodami. Z tym jednak, że w „Operetce”, gdzie jest to szczególnie wyraźne, bohaterowie łączą się w duety: Firulet (Maciej Stuhr) – Szarm (Grzegorz Małecki), Księżna Himalaj (Anna Seniuk) – Książę Himalaj (Krzysztof Wakuliński), Lokaje, Złodziejaszkowie. Występują w układach symetrycznych, zachowują się „dubelt w dubelt”. Również w zakresie języka wzajemnie się odzwierciedlają. Słyszymy ich w niemal identycznych kwestiach – karcianej licytacji, śmiechu, w strzałach, w formułach dworskiego konwenansu. Te dialogi – często sprowadzone do słownego pojedynku – w gruncie rzeczy składają się na tło działań tych, którzy są obdarzeni bardziej zindywidualizowaną formą scenicznego istnienia. Tło – dzięki dialogom tych par współosobowości – zyskuje operetkowy „sznyt”, od którego wyraziściej odróżnia się wszystko, co ma znamiona tragizmu. W dziele fonicznym ta różnica daje odbiorcy szansę uporządkowania osób dramatu w znaczącą strukturę.
Ci, którym autor nadał status bardziej odrębny, popadają w konflikt znacznie poważniejszy. W spektaklu Piotra Cieślaka ciężar gatunkowy tych postaci jest także zbudowany głosem. O ile spory wspomnianych „duetów” są konwencjonalne i pozorne, o tyle iskrzenie między „indywidualnościami” ma rangę dysputy ideowej. Pierwsze bawią się króciutkimi kwestiami, drugie wygłaszają zdania natchnione, rozpędzają się w kierunku tyrad.
Hrabia Hufnagiel – ten biegły praktyk kamuflażu i manipulator sprawny w przechwytywaniu ról, jest tylko mniej ważną personą uwięzłą w przeszłości, co znaczy: skazaną na wieczną od niej ucieczkę. „Przystosowywać się” stało się głównym przedmiotem jego troski. Dobrze sobie z tym radzi, przypominając dzisiejszych bohaterów afer polityczno-gospodarczych. Ale znaczenie tej postaci rośnie w zestawieniu z Fiorem (Krzysztof Dracz) – niejako drugą stroną tego samego medalu. To on – mistrz sztuki krawieckiej, błazeńskie odbicie Konrada z „Wielkiej improwizacji”, chce ciągle być dyktatorem mody. Mimo braku pomysłu na „nową sylwetkę” musi nieustannie lansować kolejne fasony. Fior ogłaszający bal, oczekujący, że pod którymś z worków znajdzie się strój, który go zainspiruje, i czekający na wybór dokonany przez publiczność, wciąż usiłuje przewodzić zbiorowości. Przerażający i tragiczny jest ten zagubiony uzurpator, wykrzykujący w kulminacyjnym momencie:

„Przeklinam ludzki strój, przeklinam maskę
Co nam się w ciało wżera, okrwawiona
Przeklinam mody, przeklinam kreacje
Krój pantalonów przeklinam i bluzek
Zanadto w nas się wgryzł!”

Jedni bohaterowie „Operetki” są skazani na wieczne poszukiwanie siebie w magazynie nowych wcieleń. Drudzy ustają w tej aktywności i zastygają w przechodzonym fasonie swej osobowości, który miał się zmienić wraz z upływem sezonu, ale się z tym nie zdążyło… Tylko Albertynka nie rozgląda się za nowymi szmatkami. Ona chce być naga. Chce swobodnie obnosić wolność od potrzeby bycia w roli. Jeszcze wie, że może sięgnąć po każdą…
Wyższość Albertynki, konsekwentnie trwającej w pragnieniu nagości, polega na tym, że jest młoda, a młodość nie potrzebuje niczego poza samą sobą, aby mieć wartość wręcz nadzwyczajną – wszechpotencjał. Jej doskonałość opiera się nie na mądrości ani na dobroci, Albertynka nie jest przecież szczególna pod żadnym względem. Jej olśniewająca nagość bierze się stąd, że nie jest jeszcze skażona byciem kimkolwiek. Jest samą możliwością. Dysponuje czymś, co nie da się zastąpić, podrobić, przelicytować, zrównoważyć. Stoi na szczycie hierarchii, w której dojrzałość plasuje się znacznie niżej, a starość na samym dole. Cud-dziewczynka jest tą, która „się jeszcze nie staje” i „nie jest jeszcze stwarzana”. Ona jeszcze nie uświadamia sobie swojego bezformia, które wcześniej czy później jest i tak zagrożone – jak to określił Jerzy Jarzębski – „bytem ku Innym”.
Czy nagość Albertynki (Dominika Kluźniak) można usłyszeć? W pierwszej scenie odzywa się jak przystało sklepikarzównie z rynku. Głosem uprzejmym, cokolwiek niewprawnym w językowej kindersztubie. Potem mówi te kilka bzdur jakoś tak od niechcenia, że nie wiemy, czy to z zawstydzenia własnymi słowami, czy z braku dbałości o wywierane wrażenie. Potem już tylko to domaganie się nagości. Wszystkimi możliwymi tonami. Od zatrwożenia rodzącą się myślą do podniecenia wolą jej realizacji, poprzez jakiś katatoniczny upór. To niezwykła rola w dramaturgii Gombrowicza – można powiedzieć – druga po Iwonie. Bardziej przez autora ustanowiona niż napisana. Tak mało do powiedzenia, a tak dużo do zagrania. Albertynka ma tembr głosu, który jej kwestie wyróżnia na tle pozostałych. Jest czysty i pierwotny, nie poddany żadnym szlifom kultury. A nieliczne słowa, wyizolowane eksponującymi je pauzami, nabierają poświaty, jaka otacza nagie młode ciało.
A jaka jest ta nagość w sensie ideowym? – oznacza dziewiczą czystość, jest synonimem naiwności, otwartości, raju przed wygnaniem, pierwotnego braku wstydu, wynosi swój nieskazitelny kształt jako niedościgłą wartość i pyszni się swą boską, bo daną przez naturę, doskonałością. Tę nagość możemy usłyszeć. W operetce jako gatunku scenicznym wszystko jest znakiem, a w „Operetce” radiowej semantyzacja się potęguje. W miejsce obrazu dostajemy teoremat, nad którym musimy (!) się trudzić, by zrozumieć sens – nadanego w tak przewrotny sposób – komunikatu. Wrażenia wizualne proponowane w teatrze żywego planu, aczkolwiek często olśniewające, bywają o tyle zwodnicze, że mogę koncentrować na sobie uwagę w takim stopniu, aż obraz przestanie być pointą, a stanie się wyizolowanym doznaniem.
Jak kończy się ta zbudowana z dźwięków „Operetka”? Optymistycznie – wiarą w zbawczą siłę nagości, nadzieją na pozostanie w niej przez dłuższy czas? Czy pesymistycznie? Kim jest powstająca z trumny Albertynka – „wieczyście młoda!”? Czy jest jakoś uwikłana w naszą współczesność, czy mówi coś o obecnych relacjach społecznych i wpisuje się w aktualny kult młodości, znany z ogłoszeń o zatrudnieniu i z kolorowych pism? – Nie, to nie jest aż tak zaktualizowany spektakl. Ani tak jednoznaczny w wymowie. Inscenizacja radiowa proponuje nam uniwersalne odczytanie sztuki. Pokazuje nierozwiązywalny dramat ludzkości, ciągnący się przez wieki i różne opresje dziejów, a jednak zawsze odczuwany jako indywidualne doświadczenie, nagłe i bolesne, do którego nie możemy się zdystansować. Nagość i młodość, triumfalnie ożywająca w finale, pojawia się „przebrana” w trumnę – a to jest najtrwalszy fason w ludzkiej garderobie.
Witold Gombrowicz: Operetka. Spektakl Polskiego Radia BIS. Scenariusz i reżyseria: Piotr Cieślak, muzyka: Maciej Małecki. Aktorzy: Grzegorz Małecki (Szarm), Maciej Stuhr (Firulet), Krzysztof Wakuliński (Książę), Anna Seniuk (Księżna), Adam Ferency (Profesor), Andrzej Blumenfeld (Hufnagiel), Krzysztof Dracz (Fior), Dominika Kluźniak (Albertynka), Piotr Bajor (Proboszcz), Piotr Siwkiewicz (Władysław), Maciej Makowski (Lokaj), Krzysztof Ogłoza (Lokaj), Jacek Mikołajczak (Narrator). Zespół Wokalny Affabre Concinui, Polska Orkiestra Radiowa, dyrygent – Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Nagrano 10 października 2004 r. w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego.
——————————————————————

http://biblioteka.teatrnn.pl/dlibra/dlibra/doccontent?id=47157&from=FBC

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s

%d blogerów lubi to: